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Keyboard Titans: Pianist, Composer David Virelles

Born and raised in Cuba, pianist and composer David Virelles grew up in a musical environment. His father was a renowned singer and songwriter, and his mother was a Santiago de Cuba Symphony flutist. Virelles studied classical music at seven and discovered his grandfather’s jazz collection. 
In 2001, he relocated to Canada as a protégé of Canadian musician Jane Bunnett, with whom he toured and recorded several Grammy-nominated) albums with. 
Also, he studied privately with pianist Barry Harris and composition with the influential composer Henry Threadgill, whose vision profoundly affected Virelles. 
To date, Virelles has performed and recorded with Ravi Coltrane, Tomasz Stanko, Dewey Redman, Steve Coleman, Five Elements, Sam Rivers, Andrew Cyrille, Hermeto Pascoal, José Luis Quintana “Changuito,” Stanley Cowell, Horacio “El Negro” Hernández, Mark Turner, Paul Motian, Chris Potter, David Binney, Jane Bunnett and “Spirits of Havana,” Miguel Zenón, Cuban visual artist Alberto Lescay, Jon Hendricks, Wadada Leo Smith, Milford Graves, among others.
In 2003, Virelles became the first recipient of the Oscar Peterson Prize. His debut album, “Motion,” was released in 2007 on the record label Justin Time. Virelles also received the Grand Prix de Jazz Award at the Montréal Jazz Festival.
Virelles’s album “Continuum” featured bassist Ben Street, legendary drummer Andrew Cyrille, and percussionist Román Díaz, garnered worldwide critical success. It was selected as one of the year’s best recordings by the New York Times in 2012.
More recently, Virelles released “Mbókò – Sacred Music for Piano, Two Basses, Drum Set and Biankoméko Abakuá,” featuring drummer Marcus Gilmore, bassists Thomas Morgan and Robert Hurst, and Román Díaz. The music draws inspiration from the Carabalí culture and the Abakuá society and continues the conversation that began with “Continuum.”


Tomas Peña: Your previous recording drew from visual art, Afro-Cuban folklore, religion, poetry, and magic. Mbókò draws from the Carabalí culture and the Abakuá society. Does Mbókò pick up where Continuum left off?
David Virelles: Yes, Mbókòis a continuation of Continuum, originally intended to be an Abakuá project, but it’s more explicit.
TP: What drew you to the subject?
DV: I’ve always been interested in the ritual aspect of music. Also, I felt the need to reassess things from a musical standpoint, so I dug deep into what interests me, which led me to that. What drew me to the subject was my interest in culture. Also, when I arrived in New York (2009), I met Henry Threadgill, Milford Graves, Andrew Cyrille, Muhal Richard Abrams, and Román Díaz, who I consider to be the creators of music of this nature. Having access to people who have an interest in this musical direction has been very important.
TP: Did not being an “insider” pose problems for you regarding accessing information?
DV: I’m interested in the relationship between the ritual and the metaphysical aspects of music and how it affects people’s psyche and consciousness. I don’t feel I have to be a participant to tap into that. I’m learning about a vast culture with a vast history, which is inspiring. I’m not trying to recreate Abakuá music. I’m observing how the elements behave and interact within the culture. I’m analyzing how that works to bring it to my music’s context. Painter Wifredo Lam, composers Amadeo Roldán and Alejandro García Caturla, and author and musicologist Alejo Carpentier are models for me because they incorporated (Afro-Cuban) elements into their work. Yet, they never lost sight of their vision. Roldán and Caturla were not recreating folkloric music or chants; they were making original art from different traditions. They acknowledge the folkloric presence in their work.
TP: The word Mbókò has several meanings: “fundament,” “sugar cane,” and “the voice.” Which meaning resonates with you?
DV: The Divine Voice and Fundament (Foundation). It also represents a quest for higher consciousness.
TP: How does the term “sacred” apply to this project?
DV: The music is sacred because of its function and intent and because of what is being explored, the history and tradition of the material. There’s a long and storied lineage of sacred music, from Bach to Duke Ellington to John and Alice Coltrane. In Cuba, we have a so-called classical sacred tradition alongside the folkloric. For example, musician and composer Esteban Salas wrote music for the church and the liturgy. His musical aesthetic came from Europe, but being Cuban sets him apart. So, he’s also a model, someone making music with that function. I’m inspired by the concept and direction of his music. With Mbókò, the main inspiration was folklore, Abakuá specifically. I consider the program in the album to have a sacred aspiration because of the function of the biankoméko orchestra, which isn’t used much outside the ritual context. When you have someone like Román Díaz playing the drums, I consider anything he plays sacred because he’s dealing with a particular language from that environment.
(Esteban Salas was a priest and an outstanding composer of the American baroque with notable elements of classicism. His vast musical catalog comprises seven masses, fourteen Hail Maries and motets, psalms, anthems, religious plays, and gorgeous carols, both religious and profane. Source: Excerpt from Caribbean News Digital, 2014 by Frank Perez Alvarez).
TP: You describe Román Diaz as “the soul” of the project.
DV: Yes, because of what he brings musically and culturally. He’s also a titleholder in the Abakuá tradition, a specialist of the giant drum in the four-drum biankoméko kit, the improvising bonkó enchemiyá, and its language. Román is a master percussionist and a carrier of the culture.
TP: I admire Román’s adventurous nature and how he draws inspiration from disparate sources and incorporates it into his work. For someone of his stature, he is unique. 
DV: He’s been doing that since his early days. Check out some of the stuff he did with Yoruba Andabo, and you’ll see he was already there. When he came to New York, he met people from different lineages. He’s incorporating that into other things abstract from his background that might not be directly related, but he makes them come together. Improvised music in the U.S. shares a history with Cuba. Román understands the relationship and develops both, bringing those elements together uniquely.
TP: You and Román have developed a “language” of your own. 
DV: It’s essential to develop a rapport. The musicians that participate in Mbókò and Continuum are people I developed relationships with, and the projects grew out of that. For example, before Román came to the Continuum project, I played trio gigs with Ben Street and Andrew Cyrille. When I brought Román in, he fit perfectly. It’s the same with this project. I’ve played with Thomas Morgan and Robert Hurst on different projects. So, my projects are an extension of the relationships I’ve developed over the years and a snapshot of the relationships at a particular time.
TP: Tell me about the band and the configuration.
DV: I wanted the biankoméko because I love the sound and the rhythms. Many people are curious about why I chose two basses. I wanted to work with Thomas and Robert. There are two tracks where I ask the bassists to reflect on but not imitate, for example, the sound of the marímbula (a large, resonating wooden box with tuned metal keys). I had Robert play a foundational role on some tracks, and Thomas added counterpoint, texture, and color. Other times, it was the reverse. Marcus Gilmore has a very orchestral approach to playing the drums. I love his precision and how he deals with different rhythms and colors. We’ve played together in various situations. He comes from a family with a deep musical history; he is the grandson of Roy Haynes, one of the founding fathers of modern drumming.
TP: Let’s review the tracks. “Wind Rose” and “The Scribe” are conversations between the piano and the bonkó.
DV: The bonkó has a specific vocabulary. Different rhythms mean different things. For example, Román will play a phrase that has a specific meaning in the culture and brings out certain energies. Wind Rose opens the way for the rest of the album. “The Scribe” (Tratado de Mpegó) deals with the titleholder in society and graphics (symbols) as sound. I was interested in exploring someone whose role is to create vibrations through graphics. Biankomékois is a drum ensemble consisting of four drums, a bell, and wooden sticks. The tune deals explicitly with the rhythms that come out of the ensemble. The piano figure also emerges from those rhythms, and the rhythmic vocabulary emerges from the tradition. It’s the one track that is the most literal in terms of Abakuá musical information.
TP: “Antillais” (A Quintín Bandera). 
DV: Supposedly, there were two structures in the Cuban army: the military and a religious structure. Quintín Bandera was a spiritual leader. Cubans suffered many hardships. I would imagine they had to get into a spiritual zone to deal with the atrocities of war and what was happening in the country. Coming from Santiago de Cuba and being proud of my heritage, I wanted to acknowledge Quintín Bandera, who also hails from Santiago. You’ll notice the tune has an Oriente flavor.
(A reference to General José Quintín Bandera Betancourt (1846 – 1906), a military leader of the Cuban insurrection against the Spanish during the Cuban War of Independence. In 1906, Bandera, “himself almost a full-blooded Negro,” led an army of insurgents toward Havana and was killed near Punta Brava, a village close to Havana.)
TP: Seven, Through the Divination Horn, where the number seven (7), which played a prominent role in Continuum, resurfaces.
DV: This composition is related to several kinds of expression through the number. The composition contains musical phrases set up in groupings of three and four. Depending on the arrangement, the three or four might come in first, or the phrases repeat and weave in and out. Also, it opens with the ekón bell, which I wanted to feature.
TP: “Stories Waiting to be Told”
DV: That’s me thinking about how these traditions will move and evolve through time.
TP: Transmission”  
DV: That’s about transmitting forces through musical instruments and sound. The Highest One– That’s a hard one to explain. The title concerns the highest form of vibration. Also, it alludes to other things, such as movies and soap operas from colonial Cuba in the 1800s and the writings of Lydia Cabrera. The tune is elusive.
TP: The recording closes with a tribute to Cuban vocalist, guitarist, and composer María Teresa Vera.
DV: She was important for many reasons. She brought Abakuá musical elements into the secular realm. She performed tunes with Abakuá lyrics (Ex, Los Cantares del Abakuá). The tune has the clave ñáñiga as an underlying rhythm, which I’m told Ignacio Piñeiro introduced to the music, with whom Vera had a working relationship.
TP: When Continuum was released, I was surprised that critics and listeners grasped the concept. I’m speculating that the spiritual and communal nature of the music drew people in and seduced them into listening to the recording from start to finish.
DV: Right. Listening to one track will not give you the complete picture.
TP: Also, unlike Continuum, where Roman guides the listener, the drum does the “talking.”
DV: Yes, that distinction was intentional.
TP: Creatively and commercially speaking, the project is a bold move.
DV: (Laughs) My goal is to develop as a musician, and these projects I hope to push me in the direction I want to go in. I have no control over what the music will do once it gets out there, whether people enjoy it or not. When Continuum came out, some people said: “When I first heard the recording, I didn’t know what you were doing. I was trying to figure out what you were trying to say.” Also, many people were taken aback because they thought it wasn’t as “pianistic” as it should be. People said, “It’s your recording, you’re the leader, you’re a piano player, and there’s not a lot of piano playing on the album.” However, I considered Continuum to be pianistic in dealing with the instrument from a sonic standpoint. Also, I was thinking about textures and structures and my function within the ensemble. I wasn’t thinking, “I will take a solo now.”
TP: The online publication All About Jazz sums the project up nicely, “Mbókò isn’t just an album that rewards repeat visits, it’s a recording that demands them. A single listen is enough to clarify something important going on here. Virelles and his talented group create an hour-long journey of deeply felt spirituality. Mbókò unveils far more with every spin.”

Titanes del teclado: pianista y compositor David Virelles

Nacido y criado en Cuba, el pianista y compositor David Virelles creció en un ambiente musical. Su padre era un reconocido cantante y compositor, y su madre era flautista de la Sinfónica de Santiago de Cuba. Virelles estudió música clásica a los siete años y descubrió la colección de jazz de su abuelo.
En 2001, se mudó a Canadá como protegido de la músico canadiense Jane Bunnett, con quien realizó giras y grabó varios álbumes nominados al Grammy.
Además, estudió de forma privada con el pianista Barry Harris y composición con el influyente compositor Henry Threadgill, cuya visión afectó profundamente a Virelles.
Hasta la fecha, Virelles ha actuado y grabado con Ravi Coltrane, Tomasz Stanko, Dewey Redman, Steve Coleman, Five Elements, Sam Rivers, Andrew Cyrille, Hermeto Pascoal, José Luis Quintana “Changuito”, Stanley Cowell, Horacio “El Negro” Hernández, Mark Turner, Paul Motian, Chris Potter, David Binney, Jane Bunnett y “Spirits of Havana”, Miguel Zenón, el artista visual cubano Alberto Lescay, Jon Hendricks, Wadada Leo Smith, Milford Graves, entre otros.
En 2003, Virelles se convirtió en la primera ganadora del Premio Oscar Peterson. Su álbum debut, “Motion”, fue lanzado en 2007 con el sello discográfico Justin Time. Virelles también recibió el premio Grand Prix de Jazz en el Festival de Jazz de Montreal.
El álbum “Continuum” de Virelles contó con el bajista Ben Street, el legendario baterista Andrew Cyrille y el percusionista Román Díaz, obtuvo un éxito de crítica mundial. Fue seleccionada como una de las mejores grabaciones del año por el New York Times en 2012.
Más recientemente, Virelles lanzó “Mbókò – Música sacra para piano, dos bajos, batería y Biankoméko Abakuá”, con la participación del baterista Marcus Gilmore, los bajistas Thomas Morgan y Robert Hurst, y Román Díaz. La música se inspira en la cultura carabalí y la sociedad Abakuá y continúa la conversación que comenzó con “Continuum”.


Tomas Peña: Tu grabación anterior se basó en el arte visual, el folclore afrocubano, la religión, la poesía y la magia. Mbókò se inspira en la cultura carabalí y la sociedad Abakuá. ¿Mbókò continúa donde lo dejó Continuum?
David Virelles: Sí, Mbókò es una continuación de Continuum, originalmente pensado como un proyecto Abakuá, pero es más explícito.
TP: ¿Qué te atrajo del tema?
DV: Siempre me ha interesado el aspecto ritual de la música. Además sentí la necesidad de revalorar las cosas desde el punto de vista musical, así que profundicé en lo que me interesa, lo que me llevó a eso. Lo que me atrajo del tema fue mi interés por la cultura. Además, cuando llegué a Nueva York (2009), conocí a Henry Threadgill, Milford Graves, Andrew Cyrille, Muhal Richard Abrams y Román Díaz, a quienes considero los creadores de música de esta naturaleza. Tener acceso a personas que tienen interés en esta dirección musical ha sido muy importante.
TP: ¿No ser un “insider” le planteó problemas para acceder a la información?
DV: Estoy interesado en la relación entre el ritual y los aspectos metafísicos de la música y cómo afecta la psique y la conciencia de las personas. No siento que tenga que ser un participante para aprovechar eso. Estoy aprendiendo sobre una vasta cultura con una vasta historia, lo cual es inspirador. No estoy tratando de recrear la música Abakuá. Estoy observando cómo los elementos se comportan e interactúan dentro de la cultura. Estoy analizando cómo funciona eso para llevarlo al contexto de mi música. El pintor Wifredo Lam, los compositores Amadeo Roldán y Alejandro García Caturla, y el autor y musicólogo Alejo Carpentier son modelos para mí porque incorporaron elementos (afrocubanos) en su obra. Sin embargo, nunca perdieron de vista su visión. Roldán y Caturla no estaban recreando música ni cantos folclóricos; estaban haciendo arte original de diferentes tradiciones. Reconocen la presencia folclórica en su obra.
TP: La palabra Mbókò tiene varios significados: “fundamento”, “caña de azúcar” y “la voz”. ¿Qué significado te resuena?
DV: La Voz Divina y Fundamento (Fundamento). También representa una búsqueda de una conciencia superior.
TP: ¿Cómo se aplica el término “sagrado” a este proyecto?
DV: La música es sagrada por su función e intención y por lo que se está explorando, la historia y tradición del material. Existe un linaje largo e histórico de música sacra, desde Bach hasta Duke Ellington, John y Alice Coltrane. En Cuba tenemos una tradición sagrada llamada clásica junto a la folclórica. Por ejemplo, el músico y compositor Esteban Salas escribió música para la iglesia y la liturgia. Su estética musical vino de Europa, pero ser cubano lo diferencia. Entonces, él también es un modelo, alguien que hace música con esa función. Me inspira el concepto y la dirección de su música. Con Mbókò, la principal inspiración fue el folklore, específicamente el Abakuá. Considero que el programa del álbum tiene una aspiración sagrada debido a la función de la orquesta biankoméko, que no se utiliza mucho fuera del contexto ritual. Cuando tienes a alguien como Román Díaz tocando la batería, todo lo que toca lo considero sagrado porque está tratando con un lenguaje particular de ese entorno.
(Esteban Salas fue un sacerdote y un destacado compositor del barroco americano con notables elementos de clasicismo. Su amplio catálogo musical comprende siete misas, catorce Ave Marías y motetes, salmos, himnos, obras de teatro religiosas y bellísimos villancicos, tanto religiosos como profanos. Fuente: Extracto de Caribbean News Digital, 2014 por Frank Perez Alvarez).
TP: Describes a Román Díaz como “el alma” del proyecto.
DV: Sí, por lo que aporta musical y culturalmente. También es un titular de la tradición Abakuá, un especialista del tambor gigante en el kit de cuatro tambores biankoméko, del bonkó improvisador enchemiyá y de su lenguaje. Román es un maestro percusionista y portador de la cultura.
TP: Admiro la naturaleza aventurera de Román y cómo se inspira en fuentes dispares y las incorpora a su trabajo. Para alguien de su talla, es único.
DV: Ha estado haciendo eso desde sus primeros días. Mira algunas de las cosas que hizo con Yoruba Andabo y verás que ya estaba allí. Cuando llegó a Nueva York conoció a personas de diferentes linajes. Está incorporando eso a otras cosas abstractas de su experiencia que tal vez no estén directamente relacionadas, pero las une. La música improvisada en Estados Unidos comparte una historia con Cuba. Román entiende la relación y desarrolla ambas, uniendo esos elementos de manera única.
TP: Román y tú habéis desarrollado un “lenguaje” propio.
DV: Es esencial desarrollar una buena relación. Los músicos que participan en Mbókò y Continuum son personas con las que desarrollé relaciones y los proyectos surgieron de ahí. Por ejemplo, antes de que Román llegara al proyecto Continuum, toqué en trío con Ben Street y Andrew Cyrille. Cuando traje a Román, encajaba perfectamente. Lo mismo ocurre con este proyecto. He tocado con Thomas Morgan y Robert Hurst en diferentes proyectos. Entonces, mis proyectos son una extensión de las relaciones que he desarrollado a lo largo de los años y una instantánea de las relaciones en un momento particular.
TP: Cuéntame sobre la banda y la configuración.
DV: Quería el biankoméko porque me encanta el sonido y los ritmos. Mucha gente siente curiosidad por saber por qué elegí dos bajos. Quería trabajar con Thomas y Robert. Hay dos temas donde pido a los bajistas que reflexionen pero no imiten, por ejemplo, el sonido de la marímbula (una gran caja de madera resonante con teclas de metal afinadas). Hice que Robert desempeñara un papel fundamental en algunas pistas y Thomas añadió contrapunto, textura y color. Otras veces fue al revés. Marcus Gilmore tiene un enfoque muy orquestal al tocar la batería. Me encanta su precisión y cómo maneja diferentes ritmos y colores. Hemos jugado juntos en varias situaciones. Proviene de una familia con una profunda historia musical; Es nieto de Roy Haynes, uno de los padres fundadores de la batería moderna.
TP: Repasemos las pistas. “La rosa de los vientos” y “El escriba” son conversaciones entre el piano y el bonkó.
DV: El bonkó tiene un vocabulario específico. Diferentes ritmos significan cosas diferentes. Por ejemplo, Román tocará una frase que tiene un significado específico en la cultura y resalta ciertas energías. Wind Rose abre el camino para el resto del álbum. “El Escribano” (Tratado de Mpegó) trata del titular en la sociedad y de la gráfica (símbolos) como sonido. Estaba interesado en explorar a alguien cuya función sea crear vibraciones a través de gráficos. Biankomékois es un conjunto de tambores que consta de cuatro tambores, una campana y palos de madera. La melodía trata explícitamente de los ritmos que surgen del conjunto. De esos ritmos también surge la figura del piano, y de la tradición surge el vocabulario rítmico. Es el tema más literal en términos de información musical Abakuá.
TP: “Antillais” (A Quintín Bandera).
DV: Supuestamente había dos estructuras en el ejército cubano: la militar y una estructura religiosa. Quintín Bandera fue un líder espiritual. Los cubanos sufrieron muchas dificultades. Me imagino que tuvieron que entrar en una zona espiritual para lidiar con las atrocidades de la guerra y lo que estaba sucediendo en el país. Siendo de Santiago de Cuba y orgulloso de mi herencia, quería reconocer a Quintín Bandera, quien también es oriundo de Santiago. Notarás que la melodía tiene un sabor oriental.
(Una referencia al general José Quintín Bandera Betancourt (1846 – 1906), líder militar de la insurrección cubana contra los españoles durante la Guerra de Independencia de Cuba. En 1906, Bandera, “él mismo casi un negro de pura sangre”, dirigió un ejército de insurgentes hacia La Habana y fue asesinado cerca de Punta Brava, un pueblo cercano a La Habana).
TP: Siete, A través del Cuerno de Adivinación, donde resurge el número siete (7), que jugó un papel destacado en Continuum.
DV: Esta composición se relaciona con varios tipos de expresión a través del número. La composición contiene frases musicales dispuestas en agrupaciones de tres y cuatro. Dependiendo del arreglo, los tres o cuatro pueden aparecer primero, o las frases se repiten y se entrelazan. Además, abre con la campana de ekón, que quería destacar.
TP: “Historias que esperan ser contadas.”
DV: Ese soy yo pensando en cómo estas tradiciones se moverán y evolucionarán a través del tiempo.
TP: “Transmisión”
DV: Se trata de transmitir fuerzas a través de instrumentos musicales y sonidos. El Más Alto. Es difícil de explicar. El título se refiere a la forma más elevada de vibración. Además, alude a otras cosas, como películas y telenovelas de la Cuba colonial del siglo XIX y los escritos de Lydia Cabrera. La melodía es esquiva.
TP: La grabación cierra con un homenaje a la vocalista, guitarrista y compositora cubana María Teresa Vera.
DV: Ella era importante por muchas razones. Llevó elementos musicales abakuá al ámbito secular. Interpretó temas con letras en Abakuá (Ex, Los Cantares del Abakuá). La melodía tiene como ritmo subyacente la clave ñáñiga, que me cuentan fue la que introdujo en la música Ignacio Piñeiro, con quien Vera tenía una relación laboral.
TP: Cuando se lanzó Continuum, me sorprendió que los críticos y los oyentes captaran el concepto. Estoy especulando que la naturaleza espiritual y comunitaria de la música atrajo a la gente y la sedujo para que escucharan la grabación de principio a fin.
DV: Correcto. Escuchar una pista no te dará la imagen completa.
TP: Además, a diferencia de Continuum, donde Roman guía al oyente, el tambor es quien “habla”.
DV: Sí, esa distinción fue intencional.
TP: Desde el punto de vista creativo y comercial, el proyecto es un paso audaz.
DV: (Risas) Mi objetivo es desarrollarme como músico, y espero que estos proyectos me impulsen en la dirección en la que quiero ir. No tengo control sobre lo que hará la música una vez que salga, ni si la gente la disfruta. eso o no. Cuando salió Continuum, algunas personas dijeron: “Cuando escuché la grabación por primera vez, no sabía lo que estabas haciendo. Estaba tratando de descubrir lo que intentabas decir”. Además, muchas personas quedaron desconcertadas porque pensaban que no era tan “pianístico” como debería ser. La gente decía: “Es tu grabación, eres el líder, eres pianista y no hay mucho piano en el álbum”. Sin embargo, consideré que Continuum era pianístico al tratar el instrumento desde un punto de vista sonoro. Además, estaba pensando en texturas y estructuras y mi función dentro del conjunto. No estaba pensando: “Haré un solo ahora”.
TP: La publicación online All About Jazz resume muy bien el proyecto: “Mbókò no es sólo un álbum que premia las visitas repetidas, es una grabación que las exige. Una sola escucha es suficiente para aclarar algo importante que está sucediendo aquí. Virelles y su Un grupo talentoso crea un viaje de una hora de espiritualidad profundamente sentida. Mbókò revela mucho más con cada giro.” ​


Gnosis – (2017)
Igbó Alákọrin (The Singer’s Grove) Vol I & II (2018)
Nuna (2022)


A graduate of Empire State College with a dual major in journalism and Latin American studies, Editor-in-Chief Tomas Peña has spent years applying his knowledge and writing skills to the promotion of great musicians. A specialist in the crossroads between jazz and Latin music, Peña has written extensively on the subject. His writing appears on Latin Jazz Network; Chamber Music America magazine and numerous other publications.


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