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In Conversation with Curator, Producer Dita Sullivan

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Celebrating Jazz at the Crossroads and The Dance of Ellegua at Minton’s in Harlem
I have attended the Jazz at the Crossroads – The Dance of Eleggua series at Minton’s in Harlem on the past two Tuesdays, which is running until August 26th.
The night began with Francisco Mora Catlett’s AfroHorn, which was inspired by the late Sun Ra and African American author Henry Dumas. The talented ensemble has been described as “a musical metaphor for the middle passage, a nexus … a place that unites the diaspora through the shared experience of in-between-ness”.
The second part of the evening featured El Gallo Mistico, a project led by the master Cuban percussionist Roman Diaz and the pianist David Virelles.
During the break, I talked with the curator, Dita Sullivan, who shared her thoughts on Jazz at the Crossroads.
Tomas Pena: Congratulations on Jazz at the Crossroads – The Dance of Eleggua. Presenting such an innovative series in this historic venue must be thrilling. Kudos to Minton’s for giving you the freedom to present this incredible lineup.
Dita Sullivan: Well, I’m responding in part to Minton’s itself, in this new incarnation, as conceived by Richard Parsons, the owner, and by Alexander Smalls, the executive chef and co-creator. Alexander is an artist in his own right, a former opera singer, and a great culinary innovator who has spent time cooking and exploring the culture in West Africa. Out of that journey, he created a new cuisine that expresses the impact of the African diaspora on the world – from Asia to the Americas. So, in the programming, I had to step up to the plate – pun intended – and bring music that matched the sophistication and complexity of the food. It’s a miracle to curate a music festival at Minton’s, not only because it’s a legendary club where Bebop was born but also because of how it has been restored. It’s an oasis of elegance, like jazz heaven, or maybe a movie about jazz. The room has the most perfect acoustics I’ve encountered. Initially, I was asked to curate a “Latin Night,” much like my programming of the New Dimensions in Latin Jazz series. Still, as I contemplated the club’s history and Harlem (I lived there from 2000 to 2004), I wanted to acknowledge the intercourse between American and Latin culture because it’s where and how Latin jazz was born – during the Harlem Renaissance.
TP: The title is intriguing and mysterious. There is more to it than meets the eye.
DS: Yes, you’re right. Thinking about the impact of intersections of those cultures suggested the Yoruban deity Eleggua, a child-like trickster who is the guardian of all crossroads and doorways; he rules the portal where past and future meet. Then I remembered that the club was on a corner – and I knew I was on the right track. Eleggua is a crucial figure in the cosmology of pan-African culture in the New World. At the crossroads, think of blues guitarist Robert Johnson; he didn’t sell his soul to the devil – he met Eleggua. Also, Eleggua embodies the multiple doorways into the African-Caribbean-New Orleans-Chicago-New York musical diaspora, a trajectory of jazz and diasporas within each other, leading into each other with Harlem at the pinnacle. My mission in presenting Latin jazz has been to show a current that connects those experiences: one still not sufficiently acknowledged in jazz history. The current of Afro-Caribbean-Latin music that came out of the Creole culture of the Caribbean nexus that flowered in New Orleans. Latin jazz is not a tributary of jazz but the river itself, the very source of jazz. Thinking about that brought me, by a commodious vicus of recirculation, to the Eleggua-like forces that initiated me into the music. Mario Rivera is the Dominican multi-reed player-trumpeter-percussionist and “the musicians’ musician.” Mario Bauzá is the Cuban clarinetist-saxophonist-trumpeter-composer, bandleader, and creator of the first Afro-Cuban jazz band. I realized the two Marios were Eleggua figures to me and the world. Mario Bauzá was the architect of Latin jazz – he is to the music what Frank Lloyd Wright is to buildings – and Mario Rivera is a prophet of the next generation. The festival is inspired by and in honor of them.
TP: How did you meet the two Marios?
DS: It was all quite by chance. I had just returned to New York from living in Louisiana, and my cousin Bob, a musician, took me to the Village Gate for Salsa Meets Jazz. On that first night, I saw Mario Rivera playing, and in that instant, my entire life changed direction. I got to know him by attending the Tuesday night Latin music shows at the midtown jazz loft, Soundscape, run by Verna Gillis, where the Gonzales brothers, Andy and Jerry, brought the music.
TP: Rivera’s band, the Salsa Refugees, was one of two “house” bands at Soundscape. The other was Manny Oquendo’s Conjunto Libre.
DS: Every era has its venues – the venues make the era. Bebop might not have been born without those Monday nights at Minton’s in the ’40s. The midtown locations of the jazz clubs The Royal Roost and Birdland so close to the Palladium, where the great mambo orchestras played, facilitated interchange between American and Latin musicians in the ’40s and ’50s. Slugs on the Lower East Side, where so much alternative free jazz blossomed in the ’60s. The Village Gate and Soundscape were the homes of Latin music meeting jazz in the 1980s and the only places where the American and Latino audiences mixed. At the time, New York was segregated. The greatest thing was the music, salsa, and jazz. It was like a forbidden world. “Hispanophobia” defined the mainstream attitude toward Latin culture. I know from writing about it. I had to crawl across the glass at the Village Voice every time I wanted to write about a significant figure in Latin music because the editor had never heard of them. I couldn’t have transitioned into that secret world without the Mondays at the Gate, Tuesdays at Soundscape, and countless nights that went into darkness at Mario Rivera’s apartment. His home was a jam session and place of study: a doorway into a world not only of intoxicatingly beautiful music but of Afro-Hispanic-Caribbean culture. Under his guidance, I went through that doorway. I became a music writer, a documentarian, and live music producer.
TP: I’m told there were instruments strewn about the apartment, and Mario could play them all. Fact or fiction?
DS: True, there were saxophones on stands, from soprano to baritone, flutes, trumpets, traps, tambora’s, a piano. He played them all. Splendidly. But if you asked him how many instruments he played, he would say, “I’m still learning.”
TP: How did you meet Mario Bauzá?
DS: I met him while writing an article about Rafael Cortijo right after he died. I was one of the only English-language writers covering Latin music. Also, I was writing for the Village Voice, which led to an invitation to Cuba for a music festival. To my surprise, when I arrived, I discovered that Bauzá and his work were mainly unknown to the musicians in his native country. After returning, I went to see him to learn more about him. He was the most charming person I’ve ever met and one of the most fascinating. He had done everything, knew everything, and talked about all of it with great eloquence. That became my school – going back and forth between the two Marios, between trips to the Caribbean. Mario Bauzá loved to go out and took me everywhere with him. Mario Rivera had the opposite personality – he rarely left home unless it was for work; everyone came to him. One night at his apartment, you could be with Tania Maria Hilton Ruiz Giovanni Hidalgo and any American jazz musicians and Dominican guys playing tables – the indigenous drums of Hispaniola. The combinations and overlaps were endless. What the Marios had in common, aside from being great musicians, was that they were both polymaths and fearless innovators. They loved traditional music, modern jazz, and the avant-garde and used it all in their work. I wanted this festival to honor them by representing the diverse palate of what they did and liked.
TP: That explains the lineup.
DS: A conventional way to do an homage is to have a big concert where the artist’s music is played. I wanted to offer shows about them in all their complexity. This week’s show is a new work, El Gallo Mistico, a celebration of the anniversary of Cuba’s birth as a republic (May 20, 1902), created specifically for the festival by the master percussionist Román Diaz. It’s an interplay between the potent ritual drumming and dance of the Yoruba, Congo, and Caribali cultures with the brilliant improvisational jazz piano of David Virelles. El Gallo Mistico (The Sacred Rooster) represents the exciting synergy between tradition and the avant-garde that has characterized the “Negrista” and AfroCubanismo movements of the 1920s and ’30s in Cuban culture. Tonight, we had an unprecedented occurrence in the history of New York jazz. The presence of Africa, with all its potent magic, when Román Diaz invoked, with chants and drums, the Ireme, the masked, hooded sacred dancer of the Abakua religion. This ritual is the very source of jazz, the state of ecstatic possession, the direct communication with the deities of the West African pantheon that must never be forgotten.
TP: Words do not do the performance justice. It felt like an authentic Cuban rumba and North American jam session. Also, it was a joyous performance with elements of Cuban folkloric music, progressive jazz, spoken word, dance, chants, and vocals by the masterful Román Diaz.
DS: Yes – it is revolutionary – to have this thrilling Afro-Cuban ritual and music joined with the concept of progressive jazz expressed by David Virelles on piano. Great Cuban musicians understand the avant-garde and the folkloric are part of an eternal spiral. The concept is symbolized by the Culebra, the serpent with its tail in its mouth. El Gallo Mistico is a continuation of those modernist movements in Cuba of the 1920s and ’30s – the work of Guillen, Palaez, Cabrera, Garcia Caturla, and Roldan – which embraced all the arts and extended to Paris and New York. Amadeo Roldán, one leader in that movement and one of the greatest Cuban composers, had the debut performance of a percussion-driven symphonic piece, La Rembambaramba, in New York in 1929.
TP: What’s next?
DS: I have an outstanding representative of traditional music, direct from Cuba – the folkloric vocalist and shekere player Eladio “Don Pancho” Terry, performing in an ensemble with his two sons – the saxophonist Yosvany and the bassist Yunior, and one of my favorite pianists, Osmany Paredes.
TP: Don Pancho is a character and an elder statesman, but you wouldn’t know it by the way he moves. Also, his sons Yosvany and Yunior are musicians, composers, and bandleaders. Osmany Paredes is the icing on the cake.
DS: I had the privilege of presenting Don Pancho in 2010. It was a fantastic concert that showed the continuity of roots music flowing into the new. He will be followed in June by the always-innovative post-bop trumpeter/composer Jack Walrath – who came out of the Mingus band. Jack was invited to symbolize Dizzy, with whom Mario Bauzá collaborated by getting him a spot in Chick Webb’s group and bringing him the Cuban percussionist Chano Pozo. Then, in July, the Grammy-winning trumpeter Brian Lynch will come. He represents Mario Bauzá himself as a trumpet player – I know him from when he was with Hector Lavoe’s band in the ’80s – but he’s best known for his work with Art Blakey and his seminal collaborations with Eddie Palmieri. Mario Bauzá loved songs and vocalists – he discovered Ella Fitzgerald and brought her to Chick Webb. As a bandleader, he built his orchestra around vocalists Machito and Graciela. I was wondering how to present that dimension of his work when I had the good fortune to find a marvelous young vocalist from Cuba, Melvis Santa. I’m giving her a debut and a residency at the festival.
TP: I enjoyed Melvis Santa when she appeared with El Gallo Mistico. I’m looking forward to her performance on June 17th.
DS: Bauzá’s work was all about joining Latin music and jazz – he was not only the trumpet player for Chick Webb but the musical director as well, so to represent the drums and the cross-fertilization, I have the Cuban drummer Emilio Valdés in a project with the jazz guitarist Mark Whitfield. One of Mario’s favorite musicians and collaborators was the great Argentinean jazz pianist Jorge Dalto. He is represented here by his paisan, a brilliant pianist and composer, and Grammy winner Fernando Otero. Mario Rivera’s reeds are represented, initially by AfroHORN’s Sam Newsome on soprano, and Alex Harding on baritone saxophone, and also at the end by alto saxophonist Yosvany Terry; AfroHORN and El Gallo Mistico represent Rivera’s groundbreaking work combining folklore with jazz in his Merengue Jazz project. I invited two dynamic young jazz pianists to participate with their ensembles: George Burton – to represent the jazz piano of Don Kirkpatrick, who was Chick Webb’s pianist and arranger during Mario’s tenure, and the divine Fletcher Henderson, with whom Mario also worked – and David Virelles, from Santiago de Cuba, to represent the great René Hernandez, from the Afro-Cubans. Mario Rivera loved Brazilian music – he listened to something from Brazil almost every day – so it must have been his spirit that inspired Ulisses Rocha, one of the best jazz guitarists in Brazil – to contact me to let me know that on his trip from Sao Paolo to Paris he could make a stopover in New York and perform in the festival in August.
TP: Is there anything you would like to add?
DS: I love it when musicians ask me, “Is it okay if I do something new? – my answer is always, “Are you kidding? – Of course! – Four tubas and a cello – whatever you want – but simultaneously, it’s a sad commentary on the state of jazz that the question needs to be asked. If an artist is good, they should be supported. Isn’t that the whole point? Everyone involved in jazz always complains about how there’s not enough of an audience and how they need funding like jazz is a disease that needs a cure. But I don’t see the festivals offering enough variety or artists chosen for their quality and courageous innovations. Too often, the same name brands do the same thing repeatedly. My carte blanche approach to an artist I believe in is my antidote to all the fake, forced couplings – they could hardly be called collaborations – based on status to generate publicity. That mentality is degrading the spirit of jazz. What I’ve been doing with New Dimensions in Latin Jazz is opening the door to a renaissance of jazz that musicians and composers from Latin America are creating, a movement in the city consistently ignored to the point of suppression. What happens with the Latin American artists is they are marginalized by the jazz establishment and treated like stepchildren, allowed into the jazz venues sporadically, like it’s a huge favor, but not acknowledged as the movement they are. Then, they are colonized/hijacked by American jazz musicians to provide background and credibility for so-called “Latin projects.” Still, ultimately, it blocks them from doing their work. I always say, “It must be a great thing to be Cuban because so many people have an ‘Afro-Cuban project,’ but we hardly see Cubans making their music.” It’s ironic, no? Oddly, it’s a tragedy for the artists and the audience, who are much hipper than those running the jazz festivals and most clubs. After the set, I passed by a table of five or six people you might see at an upscale jazz venue. They talked about how fascinating it was to see something different and original. They got it. And Minton gets it – that’s why I believe it will become the starship for the next jazz era.
TP: Jazz at the Crossroads gives Latin American musicians and composers the platform and exposure they deserve. Good luck with the series!
2020 Update: a new jazz event is happening at the Zinc Bar every other Thursday called “New Dimensions in Latin Jazz and Jazz at the Crossroads.” The show features Román Díaz & Midnight Rumba, a nine-piece percussion and vocal ensemble led by the master drummer Román Díaz. They perform the music of the Afro-Caribbean experience, which is a vibrant musical tradition. One of the most exciting things about jazz in New York is how Afro-Latin music has influenced and enriched. This connection isn’t just with Cuba, although Cuba has played a significant role. Jazz musicians from Puerto Rico, Panama, the Dominican Republic, South America, and other regions have also contributed to this fusion of styles. The integration of these various traditions, particularly from different regions of Cuba, has created a unique and exciting sound that’s being celebrated at the Zinc Bar.

Celebrando el Jazz at the Crossroads y The Dance of Ellegua en Minton’s en Harlem

Asistí a la serie Jazz at the Crossroads – The Dance of Eleggua en Minton’s en Harlem los últimos dos martes, que se extenderá hasta el 26 de agosto.
La noche comenzó con AfroHorn de Francisco Mora Catlett, inspirado en el fallecido Sun Ra y el autor afroamericano Henry Dumas. El talentoso conjunto ha sido descrito como “una metáfora musical para el pasaje intermedio, un nexo… un lugar que une a la diáspora a través de la experiencia compartida de intermediación”.
La segunda parte de la velada contó con El Gallo Místico, proyecto liderado por el maestro percusionista cubano Román Díaz y el pianista David Virelles.
Durante el descanso, hablé con la curadora, Dita Sullivan, quien compartió su opinión sobre Jazz at the Crossroads.
Tomás Peña: Felicitaciones por Jazz en la Encrucijada – La Danza de Elegguá. Presentar una serie tan innovadora en este lugar histórico debe ser emocionante. Felicitaciones a Minton’s por brindarle la libertad de presentar esta increíble programación.
Dita Sullivan: Bueno, estoy respondiendo en parte al propio Minton, en esta nueva encarnación, tal como lo concibieron Richard Parsons, el propietario, y Alexander Smalls, el chef ejecutivo y cocreador. Alexander es un artista por derecho propio, ex cantante de ópera y un gran innovador culinario que ha pasado tiempo cocinando y explorando la cultura de África Occidental. A partir de ese viaje, creó una nueva cocina que expresa el impacto de la diáspora africana en el mundo, desde Asia hasta América. Entonces, en la programación, tuve que dar un paso al frente (juego de palabras) y traer música que combinara con la sofisticación y complejidad de la comida. Es un milagro ser curador de un festival de música en Minton’s, no solo porque es un club legendario donde nació Bebop sino también por cómo ha sido restaurado. Es un oasis de elegancia, como el paraíso del jazz, o tal vez una película sobre jazz. La sala tiene la acústica más perfecta que he encontrado. Inicialmente, me pidieron que fuera curador de una “Noche Latina”, muy parecida a mi programación de la serie Nuevas Dimensiones del Jazz Latino. Aún así, mientras contemplaba la historia del club y Harlem (viví allí de 2000 a 2004), quería reconocer el intercambio entre la cultura estadounidense y latina porque es donde y cómo nació el jazz latino: durante el Renacimiento de Harlem.
TP: El título es intrigante y misterioso. Hay más en esto de lo que parece.
DS: Sí, tienes razón. Pensar en el impacto de las intersecciones de esas culturas sugirió a la deidad yoruba Elegguá, un embaucador infantil que es el guardián de todas las encrucijadas y puertas; él gobierna el portal donde el pasado y el futuro se encuentran. Entonces recordé que el club estaba en una esquina y supe que estaba en el camino correcto. Elegguá es una figura crucial en la cosmología de la cultura panafricana en el Nuevo Mundo. En la encrucijada, pensemos en el guitarrista de blues Robert Johnson; no vendió su alma al diablo: conoció a Elegguá. Además, Elegguá encarna las múltiples puertas a la diáspora musical africana-caribeña-Nueva Orleans-Chicago-Nueva York, una trayectoria del jazz y las diásporas entre sí, que se unen con Harlem en la cima. Mi misión al presentar el jazz latino ha sido mostrar una corriente que conecta esas experiencias: una corriente aún no suficientemente reconocida en la historia del jazz. La corriente de música afrocaribeña-latina que surgió del nexo entre la cultura criolla y el Caribe que floreció en Nueva Orleans. El jazz latino no es un afluente del jazz sino el río mismo, la fuente misma del jazz. Pensar en eso me llevó, por un cómodo vicus de recirculación, a las fuerzas tipo Elegguá que me iniciaron en la música. Mario Rivera es el trompetista-percusionista dominicano y “el músico de los músicos”. Mario Bauzá es el clarinetista-saxofonista-trompetista-compositor cubano, director de orquesta y creador de la primera banda de jazz afrocubana. Me di cuenta de que los dos Marios eran figuras de Elegguá para mí y el mundo. Mario Bauzá fue el arquitecto del jazz latino (es para la música lo que Frank Lloyd Wright es para los edificios) y Mario Rivera es un profeta de la próxima generación. El festival está inspirado y en honor a ellos. TP: ¿Cómo conociste a los dos Marios? DS: Todo fue por casualidad. Acababa de regresar a Nueva York después de vivir en Luisiana y mi primo Bob, un músico, me llevó al Village Gate para ver Salsa Meets Jazz. Esa primera noche vi tocar a Mario Rivera y en ese instante toda mi vida cambió de rumbo. Llegué a conocerlo asistiendo a los espectáculos de música latina de los martes por la noche en el loft de jazz del centro de la ciudad, Soundscape, dirigido por Verna Gillis, donde los hermanos Gonzales, Andy y Jerry, traían la música.
TP: La banda de Rivera, Salsa Refugees, era una de las dos bandas “house” de Soundscape. El otro fue el Conjunto Libre de Manny Oquendo.
DS: Cada época tiene sus lugares; los lugares crean la era. Es posible que el Bebop no hubiera nacido sin aquellos lunes por la noche en Minton’s en los años 40. Las ubicaciones en el centro de la ciudad de los clubes de jazz The Royal Roost y Birdland, tan cerca del Palladium, donde tocaban las grandes orquestas de mambo, facilitaron el intercambio entre músicos estadounidenses y latinos en los años 40 y 50. Slugs en el Lower East Side, donde floreció tanto free jazz alternativo en los años 60. Village Gate y Soundscape fueron los hogares de la música latina que se unieron al jazz en la década de 1980 y los únicos lugares donde se mezclaron las audiencias estadounidense y latina. En aquella época, Nueva York estaba segregada. Lo mejor fue la música, la salsa y el jazz. Era como un mundo prohibido. La “hispanofobia” definió la actitud dominante hacia la cultura latina. Lo sé por escribir sobre ello. Tenía que arrastrarme sobre el cristal del Village Voice cada vez que quería escribir sobre una figura importante de la música latina porque el editor nunca había oído hablar de ellos. No podría haber hecho la transición a ese mundo secreto sin los lunes en el Gate, los martes en Soundscape y las innumerables noches que se sumían en la oscuridad en el departamento de Mario Rivera. Su casa era una sesión improvisada y un lugar de estudio: una puerta de entrada a un mundo no sólo de música embriagadoramente hermosa sino también de cultura afrohispano-caribeña. Bajo su guía, crucé esa puerta. Me convertí en compositor musical, documentalista y productor de música en vivo.
TP: Me dijeron que había instrumentos esparcidos por el apartamento y que Mario podía tocarlos todos. ¿Realidad o ficción?
DS: Es cierto, había saxofones en las gradas, desde soprano hasta barítono, flautas, trompetas, traps, tamboras, un piano. Los jugó a todos. Espléndidamente. Pero si le preguntaras cuántos instrumentos tocaba, diría: “Aún estoy aprendiendo”.
TP: ¿Cómo conociste a Mario Bauzá?
DS: Lo conocí mientras escribía un artículo sobre Rafael Cortijo justo después de su muerte. Fui uno de los únicos escritores en inglés que cubrían música latina. Además, estaba escribiendo para Village Voice, lo que me llevó a una invitación a Cuba para un festival de música. Para mi sorpresa, al llegar descubrí que Bauzá y su obra eran mayoritariamente desconocidos para los músicos de su país natal. Después de regresar, fui a verlo para saber más sobre él. Era la persona más encantadora que he conocido y una de las más fascinantes. Lo había hecho todo, lo sabía todo y hablaba de todo con gran elocuencia. Esa se convirtió en mi escuela: ir y venir entre los dos Marios, entre viajes al Caribe. A Mario Bauzá le encantaba salir y me llevaba a todas partes con él. Mario Rivera tenía la personalidad opuesta: rara vez salía de casa a menos que fuera por trabajo; todos acudieron a él. Una noche en su departamento, podrías estar con Tania Maria Hilton Ruiz Giovanni Hidalgo y cualquier músico de jazz estadounidense y chicos dominicanos tocando mesas: los tambores indígenas de La Española. Las combinaciones y superposiciones eran infinitas. Lo que los Mario tenían en común, además de ser grandes músicos, era que eran a la vez eruditos e innovadores intrépidos. Les encantaba la música tradicional, el jazz moderno y la vanguardia y lo utilizaban todo en su trabajo. Quería que este festival los honrara representando el paladar diverso de lo que hacían y les gustaba.

TP: Eso explica la alineación.
DS: Una forma convencional de hacer un homenaje es hacer un gran concierto donde se toca la música del artista. Quería ofrecer espectáculos sobre ellos en toda su complejidad. El espectáculo de esta semana es un nuevo trabajo, El Gallo Místico, una celebración del aniversario del nacimiento de Cuba como república (20 de mayo de 1902), creado específicamente para el festival por el maestro percusionista Román Díaz. Es una interacción entre los potentes tambores rituales y la danza de las culturas yoruba, congo y caribali con la brillante improvisación del piano de jazz de David Virelles. El Gallo Místico representa la apasionante sinergia entre tradición y vanguardia que ha caracterizado a los movimientos “negrista” y afrocubanismo de los años 1920 y 1930 en la cultura cubana. Esta noche hemos tenido un acontecimiento sin precedentes en la historia del jazz de Nueva York. La presencia de África, con toda su potente magia, cuando Román Díaz invocaba, con cánticos y tambores, a la Ireme, la bailarina sagrada enmascarada y encapuchada de la religión Abakuá. Este ritual es la fuente misma del jazz, el estado de posesión extática, la comunicación directa con las deidades del panteón de África Occidental que nunca debe olvidarse.
TP: Las palabras no hacen justicia a la actuación. Parecía una auténtica rumba cubana y una improvisación norteamericana. Además, fue una alegre actuación con elementos de la música folclórica cubana, jazz progresivo, palabra hablada, danza, cantos y voz del magistral Román Díaz.
DS: Sí, es revolucionario, tener este emocionante ritual y música afrocubanos unidos al concepto de jazz progresivo expresado por David Virelles al piano. Los grandes músicos cubanos entienden que las vanguardias y lo folclórico son parte de una espiral eterna. El concepto está simbolizado por la Culebra, la serpiente con la cola en la boca. El Gallo Místico es una continuación de aquellos movimientos modernistas en Cuba de los años 1920 y 1930 –la obra de Guillén, Palaez, Cabrera, García Caturla y Roldán– que abarcaron todas las artes y se extendieron a París y Nueva York. Amadeo Roldán, uno de los líderes de ese movimiento y uno de los más grandes compositores cubanos, presentó por primera vez una pieza sinfónica de percusión, La Rembambaramba, en Nueva York en 1929.
TP: ¿Qué sigue?
DS: Tengo un destacado representante de la música tradicional, directamente desde Cuba, el vocalista folklórico y shekere Eladio “Don Pancho” Terry, actuando en conjunto con sus dos hijos, el saxofonista Yosvany y el bajista Yunior, y uno de mis favoritos. pianistas, Osmany Paredes.
TP: Don Pancho es un personaje y un estadista anciano, pero no lo sabrías por la forma en que se mueve. Además, sus hijos Yosvany y Yunior son músicos, compositores y directores de orquesta. Osmany Paredes es la guinda del pastel. DS: Tuve el privilegio de presentar Don Pancho en 2010. Fue un concierto fantástico que mostró la continuidad de la música de raíz fluyendo hacia la nueva. Le seguirá en junio el siempre innovador trompetista y compositor post-bop Jack Walrath, que salió de la banda Mingus. Jack fue invitado a simbolizar a Dizzy, con quien Mario Bauzá colaboró consiguiéndole un lugar en el grupo de Chick Webb y llevándole al percusionista cubano Chano Pozo. Luego, en julio, vendrá el trompetista ganador del Grammy Brian Lynch. Representa al propio Mario Bauzá como trompetista (lo conozco de cuando estaba con la banda de Héctor Lavoe en los años 80), pero es más conocido por su trabajo con Art Blakey y sus colaboraciones fundamentales con Eddie Palmieri. A Mario Bauzá le encantaban las canciones y los vocalistas: descubrió a Ella Fitzgerald y la llevó a Chick Webb. Como director de banda, construyó su orquesta alrededor de los vocalistas Machito y Graciela. Me preguntaba cómo presentar esa dimensión de su trabajo cuando tuve la suerte de encontrar a una maravillosa joven vocalista de Cuba, Melvis Santa. Le voy a dar un debut y una residencia en el festival.
TP: Disfruté de Melvis Santa cuando apareció con El Gallo Místico. Estoy deseando ver su actuación el 17 de junio.
DS: El trabajo de Bauzá consistía en unir la música latina y el jazz; no solo era el trompetista de Chick Webb sino también el director musical, así que para representar la batería y la fertilización cruzada, tengo al baterista cubano Emilio Valdés en un proyecto con el guitarrista de jazz Mark Whitfield. Uno de los músicos y colaboradores favoritos de Mario fue el gran pianista de jazz argentino Jorge Dalto. Está representado aquí por su paisano, un brillante pianista y compositor, y ganador del Grammy, Fernando Otero. Las lengüetas de Mario Rivera están representadas, inicialmente por Sam Newsome de AfroHORN en soprano y Alex Harding en saxofón barítono, y también al final por el saxofonista alto Yosvany Terry; AfroHORN y El Gallo Místico representan el trabajo innovador de Rivera combinando folklore con jazz en su proyecto Merengue Jazz. Invité a dos jóvenes y dinámicos pianistas de jazz a participar con sus conjuntos: George Burton – para representar el piano de jazz de Don Kirkpatrick, quien fue el pianista y arreglista de Chick Webb durante el mandato de Mario, y el divino Fletcher Henderson, con quien Mario también trabajó – y David Virelles, de Santiago de Cuba, para representar al gran René Hernández, de los afrocubanos. A Mario Rivera le encantaba la música brasileña – escuchaba algo de Brasil casi todos los días – así que debe haber sido su espíritu el que inspiró a Ulisses Rocha, uno de los mejores guitarristas de jazz de Brasil – a contactarme para contarme que en su viaje desde Sao Paolo a París podría hacer escala en Nueva York y actuar en el festival en agosto.
TP: ¿Hay algo que quieras añadir?
DS: Me encanta cuando los músicos me preguntan: “¿Está bien si hago algo nuevo? – mi respuesta siempre es: “¿Estás bromeando? – ¡Por supuesto! – Cuatro tubas y un violonchelo – lo que quieras – pero al mismo tiempo, es un comentario triste sobre el estado del jazz que es necesario plantear la pregunta. Si un artista es bueno, hay que apoyarlo. ¿No es ese el punto? Todos los involucrados en el jazz siempre se quejan de que no hay suficiente audiencia y de que necesitan financiación, como si el jazz fuera una enfermedad que necesita cura. Pero no veo que los festivales ofrezcan suficiente variedad ni artistas elegidos por su calidad y sus valientes innovaciones. Con demasiada frecuencia, las mismas marcas hacen lo mismo repetidamente. Mi carta blanca hacia un artista en el que creo es mi antídoto contra todos los acoplamientos falsos y forzados –difícilmente podrían llamarse colaboraciones– basados en el estatus para generar publicidad. Esa mentalidad está degradando el espíritu del jazz. Lo que he estado haciendo con Nuevas Dimensiones del Jazz Latino es abrir la puerta a un renacimiento del jazz que están creando músicos y compositores de América Latina, un movimiento en la ciudad constantemente ignorado hasta el punto de suprimirlo. Lo que sucede con los artistas latinoamericanos es que son marginados por el establishment del jazz y tratados como hijastros, se les permite entrar a los lugares de jazz esporádicamente, como si fuera un gran favor, pero no se les reconoce como el movimiento que son. Luego, son colonizados/secuestrados por músicos de jazz estadounidenses para proporcionar antecedentes y credibilidad a los llamados “proyectos latinos”. Aún así, en última instancia, les impide hacer su trabajo. Siempre digo: “Debe ser grandioso ser cubano porque mucha gente tiene un ‘proyecto afrocubano’, pero apenas vemos cubanos haciendo su música”. Es irónico, ¿no? Curiosamente, es una tragedia para los artistas y el público, que son mucho más modernos que los que dirigen los festivales de jazz y la mayoría de los clubes. Después de la presentación, pasé junto a una mesa de cinco o seis personas que podrías ver en un local de jazz de lujo. Hablaron de lo fascinante que era ver algo diferente y original. Lo entendieron. Y Minton lo entiende; por eso creo que se convertirá en la estrella de la próxima era del jazz.
TP: Jazz at the Crossroads brinda a los músicos y compositores latinoamericanos la plataforma y la exposición que merecen. ¡Buena suerte con la serie!
Actualización 2020: Cada dos jueves se lleva a cabo un nuevo evento de jazz en el Zinc Bar llamado “Nuevas dimensiones en el jazz latino y el jazz en la encrucijada“. El espectáculo presenta a Román Díaz & Midnight Rumba, un conjunto vocal y de percusión de nueve integrantes dirigido por el maestro baterista Román Díaz. Interpretan la música de la experiencia afrocaribeña, que es una tradición musical vibrante. Una de las cosas más interesantes del jazz en Nueva York es cómo la música afrolatina ha influido y enriquecido. Esta conexión no es sólo con Cuba, aunque Cuba ha jugado un papel importante. A esta fusión de estilos también han contribuido músicos de jazz de Puerto Rico, Panamá, República Dominicana, Sudamérica y otras regiones. La integración de estas diversas tradiciones, particularmente de diferentes regiones de Cuba, ha creado un sonido único y emocionante que se celebra en el Zinc Bar.

Featured Photo: Tomás Peña

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