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Cultural Warriors: In Conversation with Scholar Ivor Miller

Tomás Peña: We met at Minton’s (formerly Minton’s Playhouse) at the “Jazz at the Crossroads” series, where Roman Diaz and his group, “El Gallo Mistico,” performed. At the time, I had just purchased your book, “Voice of the Leopard – African Secret Societies in Cuba.” You also authored the book, “Aerosol Kingdom: Subway Painters of New York City.”
IM: My first book was “Ifa Will Mend Our Broken World – Thoughts on Yorùbá Culture and Religion and Culture in Africa and the Diaspora” (1997), which I co-authored with Professor Wande Abimbola, who ran the University of Ife for seven years and was the majority leader of the Nigerian Senate in 1993. Also, he led the research to make the IFA oracle system recognized by UNESCO as part of our World Intangible Heritage.
Since I had been in Cuba learning about Yorùbá-derived culture, and he was temporarily working at Boston University, we recorded and transcribed a series of interviews about the Yorùbá Diaspora and its constitutive oral tradition. It’s an easy-to-read, conversational book that’s been popular among practitioners. Because it was translated into Spanish, the book has been my passport within many Yorùbá-derived Ifá, Ochá, and Batá drum communities in Cuba, and it’s been helpful to those interested in reorienting the Ifá oracle practice from an isolated Cuban thing to a Diaspora practice with a base in Yorùbáland, West Africa.
The work on Aerosol writing’ or New York subway painting began in 1988. It was my first work, but publishing took a long time. The project has interestingly tied into later research into African heritage because several painters creatively used a vocabulary of symbols of African origin that had come through migration into the Caribbean and then later on through Caribbean migration to New York. The idea of symbolic communication is deeply embedded in the culture of the great graph painters of New York City, and that is part of the Abakuá initiation society in Cuba and the related Ékpè’ leopard’ society of Nigeria and Cameroun.
TP: What kind of symbols?
IM: Some of the painters — especially those with family from the Caribbean who knew their grandparent’s culture —knowingly used symbols as triggers for esoteric philosophy, specifically as embodied in initiation systems like the Lukumí (Yorùbá) and Palo Monte (Kongo) from the Caribbean. Yes, that’s the innovative elite; not all painters were aware of this, but the use of ciphers, arrows, and geometric designs was part of the culture in the New York City barrios. Painters like Rammellzee called their communication codes’ Mapamatics’ while equating Roman letters with numbers and writing in codes.
TP: That was in 2002, correct?
IM: Yes, but the “Aerosol Kingdom” was reprinted in 2010 and remained in circulation. To tell the story, I interviewed several artists in New York City and documented their history. Later, for the Abakuá book (“Voice of the Leopard”), I did oral interviews in Havana with the descendants of Africans who had essential narratives about the migration of their ancestors, how they founded this institution in Cuba, and what it means for the history of the Cuban people. So far, my life’s work is “Voice of the Leopard.” I’m planning to do a trilogy – the first book told the story of the Calabar context and how the Leopard Society functioned as an institution for community policing and justice. Later, the trans-Atlantic trade brought many Calabar people into the Caribbean, who established the Abakuá society in Cuba as a means of self-defense. They also named each of the original lodges after villages in the Calabar region, which still exists in Nigeria and Cameroun. Lodges, parallel to Freemasonry, organize Abakuá.
The founders named early lodge names after communities in Nigeria and Cameroun, so they were recording their history. Many of these lodges became essential cells in the wars of independence of Cuba, something which has not been well documented in the history books, even though we know that seventy percent of Mambí warriors were Africans and their direct descendants.
Another volume of this trilogy will be purely based on recorded music in Cuba and discussions of their contexts. Cuba is unique in the Americas because RCA Victor was recorded there in the 1910s, and black music was recorded in Cuba before it was recorded in New Orleans. One of the foundational examples is singer Maria Teresa Vera’s work with Ignacio Piñeiro, known as the “poet of the son,” who had more than two hundred compositions and was an Abakuá member. Africans in Cuba used sound recordings to document their social history. This is very important because the Spanish authorities censored books and newspapers for centuries for fear of rebellion. If writing was censored, coded music was not. African descendants used recording sessions as an opportunity to document community history. In 1923, the great troubadour Maria Teresa Vera recorded one of Ignacio Piñero’s songs, “Los Cantares del Abakuá,” I believe it is the first example of a non-western language recorded in the Americas. It happened to be the Abakuá language derived from Calabar. That’s just one great example of many others. The book I want to write is a social history of Western Cuba (Havana, Matanzas) in the 20th century, looking at the discography and all the references to Abakuá, Kongo, and Lukumí systems that have been recorded and why they recorded in response to the social events of the day.
TP: Putting together a discography of that magnitude sounds painstaking.
IM: Yes, very much so. I’ve been doing this for twenty years, and much of the text is written, but I had to go to Africa to understand the greater context. Prof. Abimbola advised me, and I’ve been trained, coached, and otherwise supported by theoretical linguist Dr. Victor Manfredi of Boston University, who’s helped me understand the more significant issues in understanding the larger picture of African and African Diaspora studies, as it’s currently called. A persistent problem with African-derived traditions is that they are perceived as marginal, bizarre, and non-functional because the civilizations exist outside their past context. They are living within the context of European-derived systems; some of them sustain white supremacist values that continue to insist that the only relevant history of Africans is related to slavery and the slave condition, resulting in their life-ways being perceived as inferior, incorrect, and even criminal. But, if one can work in Africa with the leaders of traditional African communities, one can begin to understand some of the core values of the communities and how they have persisted until the day in various forms. That brings us to the music of Roman Díaz and his colleagues, who include Pedrito Martínez, Clemente, the late Félix ‘Pupy’ Insua, Onel Mulet, and many others.
TP: There is more to the “dance” than meets the eye. Could you explain the performance from your point of view?
IM: On stage, we saw the four Abakuá drums: three timekeepers and the bonkó ‘talking drum’ of Carabalí heritage. We saw three batá drums of Lukumí culture, as well as cajones (boxes) and tumbador (conga drum). Of course, Africans have played boxes for thousands of years, but in Cuba,’ cajones’ were part of the early evolution of rumba percussion because the Spanish authorities banned drums. Hence, the percussionists began to use fish crates from their work on the docks. Early rumba was played on cajones. In the set, Roman started out playing Kongo music, the music of Palo Monte, which is the initiation system from Central Africa; his chanting evoked the Gods and the spirits who are present to protect the initiates on their life journey. Then he moved on to the Carabalí, as represented by Abakuá music, which starts with a call and response for initiates: Heyey baribá benkamá! Then, finally, he went to Lukumí music by playing for the Orishas, starting with Elegwá, the deity who ‘opens the way’ for the others. He did this not as a ceremonial rite but more in line with the idea of ‘correct protocol’ as stated in many rumba performances, for example, in a recording of the Muñequitos of Matanzas, where the lead singer starts by saying, Siempre tengo por costumbre, Cuando llego a una morada Saludar la muchedumbre, Como persona educada . . . “I always have the habit, when I arrive at a gathering, of greeting the people like a well-raised person.” In this way, I see Román’s performance as a way of respectfully greeting the lineages of Kongo, Carabalí, and Lukumí in Cuba as a way of identifying himself as part of these communities. But why did he do it in this order? Traditionally, in Cuba, there is a protocol for joining these initiation systems: one should first be initiated into Kongo or Carabalí, and then only later should one become a member of the Lukumí. Those who were initiated into Lukumí first were prohibited from later joining the Kongo or Carabalí. There are many views on why this is. Still, one reason is that Cubans remember the historical migrations of the Africans, wherein the Kongos, by and large, arrived first, the Carabalis came after them, and the Lukumís came last. Then you have pianist David Virelles playing avant-garde sounds, sometimes referring to the Cuban piano tradition of Roldan and Caturla and sometimes referring to US jazz piano, but exploring the integration of avant-garde jazz and these initiation systems. I think it’s in line with artists like Charles Mingus, who composed and performed Haitian Flight Songs and Mexican Dance, that is, thinking about the social origins of the music. But I believe Román’s larger goal, since he’s living in the USA, is to communicate to North Americans, whose language might be jazz, about the contemporary reality of African-derived initiation systems. In other words, he’s not reproducing ‘folklore’ as seen in tourist shows but using traditions creatively as living systems. Caribbean African cultures still shape our cosmopolitan modernity.
TP: To appreciate David’s artistry, I highly recommend “Continuum.” It’s the result of a field trip to Cuba, where he explored his country’s culture and art and composed a series of vignettes inspired by visual art, Cuban folklore, and Afro-Cuban languages and practices that include music, poetry, storytelling, divination, magic, improvised storytelling, and chants.
IM: Yes, in the recording, Roman asks, “Quien es Maria de la O?” (Who is María de la O?)
TP: I’ve been pondering that question for years. I conducted independent research on Maria de La O, which needed to be more conclusive. Maria de la O is an intriguing and elusive figure in the history of Cuban music.IM: It’s wonderful because David is from Santiago, and Roman is from Havana, and about 700 miles between these cities exist. There are variations of Carabali, Kongo, and Lukumí influence throughout the island of Cuba. Whereas Abakuá is only in Havana, Matanzas, and Cárdenas, there is a Carabali influence in the carnival comparsas in Santiago. What they are doing in this song is looking at the relationship of Carabali’s influence throughout the island because Maria de La O was a famous mulata from the 19th century. She’s a mythic figure because verifying her authenticity is not vital for African descendants —whose history is primarily undocumented. What’s important is that her memory has been passed on because she was important to the community. I believe that Alejo Carpentier mentioned her in his book, “La Música en Cuba.” In Roman’s performance, I think this phrase is a challenge, a puya: “Quien es?” Do you know? He’s challenging people to learn about their history. According to Carpentier, Maria de La O was a famous mulata in Santiago, most likely a priestess, a community leader . . . that’s my assumption.
The standard phrase in rumba performances is: “María de la O kuenda,” ‘kuenda’ being a Kongo term for ‘to arrive.’ María is ‘arriving’ in a Kongo ritual context, which could mean she was a priestess who was a vehicle for the gods to materialize (‘a horse’ in the Haiti usage) or a spirit. Instead of being a stereotypical ‘Mulata del Fuego’ (the pretty mulata), the song praises her power as a community leader. In his performance, Roman draws parallels between Maria de La O of Santiago and the mythical Sikan, the founder of Abakuá in Africa. He’s doing this using the Abakuá ritual language. He’s drawing a parallel between this African-descended woman in Santiago and the African woman who was the mythic founder of Abakuá in Africa. Abakuá rites are complex procedures that praise the life and death of Sikan; she is their mother and founder. Roman suggests that both sides of the island revere potent women who are community leaders. In this performance, Roman challenges stereotypes of Abakuá as being anti-female and anti-feminist because he says, ‘We Praise Our Women,’ ‘We Revere our Mothers. ‘ After all, whoever doesn’t treat his biological mother with respect can’t be a member of the Abakuá.
TP: You cohosted a series of broadcasts on “Cuba Calabar Radio” with radio show host Ene Ita. In one broadcast, you deciphered the meaning of tunes I’ve been listening to and dancing to for years. The song “Yambeque” by Papo Lucca and La Sonora Ponceña is a case in point.
IM: He is one of my favorite groups because Papo Lucca and La Sonora Ponceña captured the energy and feeling of Abakuá in ‘salsa dura’ and made several original recordings with its ideas and language. In “Yamba Yambeke,” they praise the relationship between Abakuá culture and the playing of rumba music, a profound theme in the social history of Havana and Matanzas. Here’s a sampling of the lyrics. Elegbe, eligible, elegbe, le alala, Elegbe, eligible, elegbe, le abakuá En una rumba todos los rumberos design asi (in a rumba, all the rumba players say) enkrukoro enyéne abaka (this is the full name of the Abakuá institution) But this track is especially intriguing because it’s the only I’ve heard that refers to an Iyamba, or Abakuá lodge leader, that is called Iyamba Yambeke, and there’s a lot of history behind this. Abakuá histories speak of an Iyamba in Africa called Yambeke, and in Havana, this title was created in the Nyegueyé Efó lodge in the early 20th century. Who this person was and how it all happened is a long story that should be written in a book! I’d like to know how Papo Lucca learned about this, and I’d like to meet him one day to ask. I guess that he learned from knowing Abakuá members who were musicians. Incidentally, I have found maps of southeastern Nigeria that show Yambeke as an island or a river in the Bakassi peninsula area on the border with Cameroon, close to Calabar. It’s another sign of how popular music has been used in the Caribbean to record the people’s history, specifically those of African descendants.
TP: There is no shortage of information about your professional life, but not so much about your personal life.
IM: I come from a family of educators. My dad is a college professor, my mother taught in elementary schools, and I grew up hearing about the teaching process at the dinner table. Most of my cousins and uncles are also involved in education. With this background, and thanks to many great teachers, I understood that the themes we are discussing are worthy of research, and the publications should be part of the educational curriculum because they are essential for our history. African leaders played vital roles throughout the history of our continent. My father’s first job was teaching in Beirut, so as a young child, I was raised in international communities and heard many languages. In college, I studied African ‘classical’ dance, thanks to an excellent teacher named Donald ‘Eno’ Washington. Eno is a name from Calabar, meaning “gift,” and he certainly was for me. Eno is an American of African descent who was part of the African-centered movement of the ’60s; he was also one of the best dancers I’ve ever seen. His training inspired me to go to West Africa. I did so as a volunteer worker with Operation Crossroads Africa in Ghana in 1985 and then again in The Gambia in 1987, where I knew many of the Djola and Wolof dances of the villages. Hence, there was a lot of fun. But as a young person, I found being in rural Africa very hard because I was far from my family, digging pit latrines for a toilet and being without electricity and running water. It was tough. But later on, while dancing professionally in New York City, I met some Afro-Cubans who were painters and drummers and became aware of the possibility of learning about African arts through their communities in NYC and later on the island.
TP: What’s the name of the dance company?
IM: I studied African dance in college, but being a male with blue eyes and light skin, I was not allowed by my Black Nationalist brothers to do it professionally. So, I started training in ballet and modern dance and became a member of the South Street Dance Company in Philadelphia; soon afterward, I came to New York and was lucky to dance with Ken Rinker, who was Tywla Tharpe’s principal dancer for many years. Rinker and Tharpe’s style was very technical modern dance, and I enjoyed it, but I soon became bored because I missed African dance; being part of an African dance community gave me a window into civilizations where the dance was more functional, that is, related to community defense, to agriculture, to the land, and I missed that. We had read Robert Farris Thompson’s African Art in Motion in Eno’s classes. Because of this, I applied to study with Thompson at Yale. I was accepted to learn about West African art. Still, I ended up doing my master’s thesis on so-called ‘graffiti’ in New York, which some of the painters call ‘calligraffiti’! I think the Art History Department faculty were not pleased with my choice! I learned about this painting form because, around 1987, I was a bike messenger in Manhattan and became intrigued by the brilliant paintings along the city walls and subway cars. I began photographing them and eventually met and interviewed scores of painters. This resulted in “Aerosol Kingdom: Subway Painters of New York”; through the work, I learned how to record oral histories and use them to tell a story. In New Haven, I was lucky to know Jill Cutler, a poet and writing tutor at Yale, who taught me how to write and edit, and Jeremy Brecher, a labor historian who taught me the basics of conducting oral and community history. I’ve been honing these skills ever since.
During the ‘Calligraffiti’ research in New York, I went to the “Blanco, Negro y en Colores” gallery in the South Bronx for an exhibit of the great subway painters like Phase 2. But a painting there by Cuban artist Juan Boza caught my eye; it turned out to be his rendition of an Abakuá ritual signature. This was surprising but made sense because many way painters were of Caribbean descent in New York su and understood the visual codes of ritual signs. Juan Boza and I became good friends, and he eventually became my Padrino (godfather) in the Lukumí Ocha tradition. He was initiated as a son of Yemayá, the sea goddess. He led me to Palo Monte and Lukumí ceremonies in the Bronx, where I met the late Orlando “Puntilla” Rios, playing batá and bembé music. Juan was a great painter and installation artist. He was also black and gay. I learned over the years that these conditions brought him problems in Cuba. In 1972, he won a national award for his art, but he was not allowed to leave the island to represent Cuba internationally. In 1980, he arrived in the USA during the Mariel Boatlift and began to create art in New York. During my first trip to Cuba in 1990, while I was visiting Juan’s mother in Camagüey – in the center of the island — we learned that Radio Martí announced Juan Boza’s death! (Radio Martí is the US-sponsored radio program broadcast from Miami).
TP: Boza’s artwork is striking. How did he die?
IM: Apparently, it is blood poisoning from metallic paints. Since I was a photographer, I had created his portfolio in 35mm slides early on. Still, I’ve since refused to publish a catalog of his fantastic work because his paintings were scattered and lost when he died. Many are now in private collections, and I have yet to publish them because I want his paintings to be manageable in price and totally out of reach to Boza’s family. As my teacher in the Lukumí Orisha system, Juan Boza created and delivered to me a shrine ensemble known as ‘Los Guerreros’ (the warriors): Eleguá, the messenger, Ogún the warrior, and Ochosi, the hunter. This was my first step in the Lukumí system, and it has served me well. A Yale Fellowship brought me to Cuba for nine months, where I studied dance with the Conjunto Folklorico Nacional (National Folklore Ensemble). This was in 1991, when the official ban on religion had begun to be lifted, and I remember the Conjunto dance and drumming teachers being hush-hush about discussing ceremonial activities. Some of them later guided me to ceremonies in the barrios of Havana, where I began to meet babalorishas, iyalorishas, Babalawos, and other diviners. I eventually became fully initiated in 1993, when I was ‘crowned’ with Shangó by ‘Abébe Osún’ Ruben Hernández and ‘Ogun Deí’ Milagros Miranda, and I’ve been privileged to work in Cuba ever since. Since my Lukumí’ oyubona’ (the guide of the neophyte) ‘Ogún Deí’ had been initiated by the great teacher and batá player Jesús Pérez’ Obá-Ilu,’ my Lukumí godfather ‘Abébe Osún’ suggested that I work on a book about this master.
Jesus Perez helped co-found Conjunto Folklórico Nacional de Cuba in 1962, and he traveled the globe to promote batá and other Afro-Cuban arts. After nearly 20 years of interviews with colleagues, family, and students of ‘Obá-Ilu,’ I’ve almost finished this project, an oral history in praise of ‘Obá-Ilu.’ What I love about Cuba is the intensity of cultural life, where the African, Iberian, French, British, Chinese, and Amerindian influences are intertwined, most famously in the music, but also in the initiation systems of Arará, Carabalí, Kongo, and Lukumí. This makes it essential to be informed about many aspects of social life to understand even a single theme because it’s all connected. When beginning a study of batá music and lineages, it soon became apparent that many batá players were also members of Abakuá and Kongo lineages, that batá playing had been part of highbrow concert music in Havana since the 1930s, and that many themes of these traditions were reflected in Cuban painting. While studying batá drums, I met Roman Díaz at home in Havana in 1995 and his teacher, Pancho Quinto. Many of my movements in this period were thanks to a mutual friend of Roman and mine: Frank Oropesa, ‘ el bongocero’ of the Septeto Nacional de Ignacio Piñeiro.
TP: How did you end up lecturing at the University of Calabar in Nigeria?
IM: After more than a decade of study in Havana and Matanzas, especially with Abakuá elders, I received a grant to study the Abakuá cultural links with Calabar, the port region of southeastern Nigeria that gave the name to the so-called ‘Carabalí’ people of Cuba. The people of Calabar received me with enthusiasm when they learned about the profound impact of their ancestors in Cuba. For ten years in Calabar, I’ve had the privilege of learning about this incredible trans-African legacy. As a scholar, I’ve followed up on one of the chapters of Thompson’s “Flash of the Spirit,” the one on Ékpè and Abakuá. I have merely taken that idea and expanded it . . . Since coming to New York in 1999, Román has become an influential teacher for me because he’s helped me understand the profound emotional codes at work in performances and ceremonies of African heritage in Cuban communities wherever they are. Roman is a fantastic cat, and I’m glad to see him working so deftly with musicians worldwide. I’m also thankful to Dita for recognizing his genius and promoting him at venues like Minton’s.
TP: I’m reminded of Orlando “Puntilla” Rios’s impact on the music scene when he arrived in New York around 1980. I feel privileged to witness the passing of the baton. Also, The “Midnight Rumba” series at the Zinc Bar, which takes place every Thursday at midnight (led by Roman), has become a hot ticket, thanks to the curator, Dita Sullivan, who is also responsible for the “New Dimensions in Latin Jazz” Series (Jazz Standard) and “Jazz at the Crossroads” (Minton’s).
IM: One of the remarkable things about Román is that he refuses to be characterized as a ‘star’ or an exceptional ‘individual.’ Instead, he acts very skillfully as a member of a community, and most of his recordings speak to this community or communities in codes that only they can fully know. In other words, he doesn’t have an ego; he’s humble, and that’s why he’s learned so much.
TP: This has been much more than “just” a conversation. It has been an education. I look forward to speaking with you the next time you visit New York.
IM: Thank You, Tomas!


Ivor Miller and P. González Gómes-Cásseres authored a book titled “The Sacred Language of the Abakua,” which was published by the University Press of Mississippi on December 28, 2020. In 1988, Lydia Cabrera (1899–1991) published a phrasebook called “La lengua sagrada de los Ñáñigos, ” considered the most significant work on any African diaspora community in the Americas. The Abakuá societies were created in Cuba during the early 1800s by enslaved Africans from the Cross River region of southeastern Nigeria and southwestern Cameroon. These societies were formed for mutual aid and protection, and their rites involve the reenactment of mythic legends of the institution’s history in Africa using dance, chants, drumming, symbolic writing, herbs, domestic animals, and masked performers to represent African ancestors. Although criminalized and scorned in the colonial era, Abakuá members created a unique Cuban culture, including rumba music, now considered a national treasure. The lexicon created by Cabrera documents phrases vital to creating a specific African-derived identity in Cuba and presents the first “insider’s” view of this African heritage. This text includes thoroughly researched commentaries that link hundreds of entries to the context of mythic rites, skilled ritual performances, and the influence of Abakuá in Cuban society and popular music. The book is generously illustrated with photographs and drawings and includes a new introduction to Cabrera’s writing and appendices that situate this critical work in Cuba’s history. Ivor L. Miller and P. González Gómes-Cásseres have translated Cabrera’s Spanish into English for the first time while keeping her meanings and cultivated style intact. They have worked with living Abakuá specialists in Cuba and the US to open this seminal work to new audiences and propel its legacy in African diaspora studies.
Tomás Peña: Nos conocimos en Minton’s (antes Minton’s Playhouse) en la serie “Jazz at the Crossroads”, donde actuaron Román Díaz y su grupo, El Gallo Místico. Acababa de comprar “La Voz del Leopardo – Sociedades secretas africanas en Cuba”. También es autor del libro “Aerosol Kingdom: Subway Painters of New York City”, aclamado como un “estudio fundamental sobre el arte de las latas de aerosol de las décadas de 1970 y 1980”. Además, menciona el primer encuentro entre los Efik de Nigeria y los afines Abakuá de Cuba.
IM: Mi primer libro fue “Ifa Will Mend Our Broken World – Thoughts on Yorùbá Culture and Religion and Culture in Africa and the Diaspora” (1997), del cual fui coautor con el profesor Wande Abimbola, quien dirigió la Universidad de Ife durante siete años. años y fue líder de la mayoría del Senado de Nigeria en 1993. Además, dirigió la investigación para que la UNESCO reconociera el sistema de oráculos IFA como parte de nuestro Patrimonio Inmaterial Mundial.
Como yo había estado en Cuba aprendiendo sobre la cultura derivada de Yorùbá, y él estaba trabajando temporalmente en la Universidad de Boston, grabamos y transcribimos una serie de entrevistas sobre la diáspora Yorùbá y su tradición oral constitutiva. Es un libro conversacional fácil de leer que ha sido popular entre los profesionales. Debido a que fue traducido al español, el libro ha sido mi pasaporte dentro de muchas comunidades de tambores Ifá, Ochá y Batá derivados de Yorùbá en Cuba, y ha sido útil para aquellos interesados en reorientar la práctica del oráculo de Ifá de una cosa cubana aislada a una diáspora. práctica con base en Yorùbáland, África Occidental.
El trabajo sobre la ‘escritura’ en aerosol o pintura del metro de Nueva York comenzó en 1988. Fue mi primer trabajo, pero su publicación llevó mucho tiempo. Curiosamente, el proyecto se ha vinculado con investigaciones posteriores sobre la herencia africana porque varios pintores utilizaron creativamente un vocabulario de símbolos de origen africano que habían llegado a través de la migración al Caribe y luego a través de la migración caribeña a Nueva York. La idea de comunicación simbólica está profundamente arraigada en la cultura de los grandes pintores gráficos de la ciudad de Nueva York, y es parte de la sociedad de iniciación Abakuá en Cuba y la sociedad relacionada Ékpè’leopardo’ de Nigeria y Camerún.
TP: ¿Qué tipo de símbolos?
IM: Algunos de los pintores, especialmente aquellos con familiares del Caribe que conocían la cultura de sus abuelos, utilizaron a sabiendas símbolos como desencadenantes de la filosofía esotérica, específicamente encarnados en sistemas de iniciación como el Lukumí (Yorùbá) y el Palo Monte (Kongo) del Caribe. . Sí, esa es la élite innovadora; No todos los pintores eran conscientes de esto, pero el uso de cifras, flechas y diseños geométricos era parte de la cultura en los barrios de la ciudad de Nueva York. Pintores como Rammellzee llamaron a sus códigos de comunicación “Mapamáticas” mientras equiparaban las letras romanas con los números y la escritura en códigos.
TP: Eso fue en 2002, ¿correcto?
IM: Sí, pero “Aerosol Kingdom” se reimprimió en 2010 y siguió en circulación. Para contar la historia, entrevisté a varios artistas en la ciudad de Nueva York y documenté su historia. Posteriormente, para el libro Abakuá (“La Voz del Leopardo”), hice entrevistas orales en La Habana con descendientes de africanos que tenían narrativas esenciales sobre la migración de sus antepasados, cómo fundaron esta institución en Cuba y qué significa para la historia del pueblo cubano. Hasta ahora, la obra de mi vida es “La Voz del Leopardo”. Estoy planeando hacer una trilogía: el primer libro cuenta la historia del contexto de Calabar y cómo la Sociedad Leopard funcionó como una institución de policía comunitaria y justicia. Posteriormente, el comercio transatlántico trajo a muchos pueblos de Calabar al Caribe, quienes establecieron la sociedad Abakuá en Cuba como un medio de autodefensa. También nombraron a cada uno de los albergues originales en honor a pueblos de la región de Calabar, que todavía existe en Nigeria y Camerún. Las logias, paralelas a la masonería, organizan los Abakuá.
TP: Armar una discografía de esa magnitud suena laborioso.
IM: Sí, muchísimo. He estado haciendo esto durante veinte años y gran parte del texto está escrito, pero tuve que ir a África para comprender el contexto más amplio. El Prof. Abimbola me aconsejó, y recibí capacitación, orientación y apoyo del lingüista teórico Dr. Victor Manfredi de la Universidad de Boston, quien me ayudó a comprender las cuestiones más importantes para comprender el panorama más amplio de los estudios africanos y de la diáspora africana, así como se llama actualmente. Un problema persistente con las tradiciones de origen africano es que se perciben como marginales, extrañas y no funcionales porque las civilizaciones existen fuera de su contexto pasado. Viven en el contexto de sistemas derivados de Europa; algunos de ellos sostienen valores supremacistas blancos que continúan insistiendo en que la única historia relevante de los africanos está relacionada con la esclavitud y la condición de esclavos, lo que da como resultado que sus estilos de vida sean percibidos como inferiores, incorrectos e incluso criminales. Pero, si uno puede trabajar en África con los líderes de las comunidades africanas tradicionales, puede comenzar a comprender algunos de los valores fundamentales de las comunidades y cómo han persistido hasta el día de hoy en diversas formas. Eso nos lleva a la música de Roman Díaz y sus colegas, que incluyen a Pedrito Martínez, Clemente, el fallecido Félix ‘Pupy’ Insua, Onel Mulet y muchos otros.
TP: Hay más en el “baile” de lo que parece. ¿Podrías explicar la actuación desde tu punto de vista?
IM: En el escenario vimos los cuatro tambores Abakuá: tres cronometradores y el bonkó ‘tambor parlante’ de herencia carabalí. Vimos tres tambores batá de la cultura Lukumí, así como cajones (cajas) y tumbador (tambor de conga). Por supuesto, los africanos han tocado cajas durante miles de años, pero en Cuba, los cajones fueron parte de la evolución temprana de la percusión de la rumba porque las autoridades españolas prohibieron los tambores. De ahí que los percusionistas empezaran a utilizar cajas de pescado producto de su trabajo en los muelles. La rumba antigua se tocaba con cajones. En el set, Roman empezó tocando música Kongo, la música de Palo Monte, que es el sistema iniciático de África Central; su canto evocaba a los dioses y los espíritus que están presentes para proteger a los iniciados en el viaje de su vida. Luego pasó al Carabalí, representado por la música Abakuá, que comienza con un llamado y respuesta para los iniciados: ¡Heyey baribá benkamá! Luego, finalmente, pasó a la música Lukumí tocando para los Orishas, comenzando por Elegwá, la deidad que ‘abre el camino’ a los demás. Lo hizo no como un rito ceremonial sino más bien en consonancia con la idea del “protocolo correcto” como se afirma en muchas presentaciones de rumba, por ejemplo, en una grabación de Los Muñequitos de Matanzas, donde el cantante comienza diciendo: Siempre tengo por costumbre, Cuando llego a una morada Saludar la muchedumbre, Como persona educada. . . “Siempre tengo la costumbre, cuando llego a una reunión, de saludar a la gente como una persona bien educada.” De esta manera, veo la actuación de Román como una forma de saludar respetuosamente a los linajes de Kongo, Carabalí y Lukumí en Cuba como una forma de identificarse como parte de estas comunidades. ¿Pero por qué lo hizo en este orden? Tradicionalmente, en Cuba existe un protocolo para incorporarse a estos sistemas iniciáticos: primero se debe iniciar en el Kongo o en el Carabalí, y sólo más tarde uno debe convertirse en miembro del Lukumí. A quienes fueron iniciados primero en Lukumí se les prohibió unirse luego al Kongo o al Carabalí. Hay muchas opiniones sobre por qué es así. Aun así, una razón es que los cubanos recuerdan las migraciones históricas de los africanos, en las que los kongos, en general, llegaron primero, los carabalíes después y los lukumís llegaron últimos. Luego está el pianista David Virelles tocando sonidos de vanguardia, a veces refiriéndose a la tradición pianística cubana de Roldán y Caturla y otras veces al piano de jazz estadounidense, pero explorando la integración del jazz de vanguardia y estos sistemas de iniciación. Creo que está en la línea de artistas como Charles Mingus, que compuso e interpretó Canciones de Vuelo Haitianas y Danza Mexicana, es decir, pensando en los orígenes sociales de la música. Pero creo que el objetivo más amplio de Román, ya que vive en Estados Unidos, es comunicar a los norteamericanos, cuyo idioma podría ser el jazz, la realidad contemporánea de los sistemas de iniciación de origen africano. En otras palabras, no reproduce el “folclore” como se ve en los espectáculos turísticos, sino que utiliza las tradiciones de forma creativa como sistemas vivos. Las culturas africanas caribeñas todavía dan forma a nuestra modernidad cosmopolita.
TP: Para entender el arte de David, recomiendo ampliamente su grabación más reciente, “Continuum”. Es el resultado de un viaje de campo a Cuba, donde exploró la cultura y el arte de su país y compuso una serie de viñetas inspiradas en el arte visual, el folclore cubano y las lenguas y prácticas afrocubanas que incluyen música, poesía, narración de cuentos, adivinación y magia. , narraciones improvisadas y cánticos.
IM: Sí, en la grabación Román pregunta: “¿Quién es María de la O?” (¿Quién es María de la O?)
TP: He estado reflexionando sobre esa pregunta durante años. Realicé una investigación independiente sobre María de La O, que necesitaba ser más concluyente. María de la O es una figura intrigante y esquiva en la historia de la música cubana. IM: Es maravilloso porque David es de Santiago y Román es de La Habana, y existen unas 700 millas entre estas ciudades. Existen variaciones de la influencia carabalí, kongo y lukumí en toda la isla de Cuba. Mientras que Abakuá sólo está en La Habana, Matanzas y Cárdenas, hay influencia carabalí en las comparsas carnavalescas de Santiago. Lo que hacen en esta canción es mirar la relación de la influencia de Carabalí en toda la isla porque María de La O fue una famosa mulata del siglo XIX. Es una figura mítica porque verificar su autenticidad no es vital para los afrodescendientes, cuya historia está principalmente indocumentada. Lo importante es que su memoria se transmitió porque ella era importante para la comunidad. Creo que Alejo Carpentier la mencionó en su libro “La Música en Cuba”. En la actuación de Román, creo que esta frase es un desafío, una puya: “¿Quien es?” ¿Sabes? Está desafiando a la gente a aprender sobre su historia. Según Carpentier, María de La O era una famosa mulata en Santiago, muy probablemente una sacerdotisa, una líder comunitaria. . . esa es mi suposición.
La frase estándar en las presentaciones de rumba es: “María de la O kuenda”, siendo ‘kuenda’ un término kongo para ‘llegar’. María está “llegando” a un contexto ritual Kongo, lo que podría significar que era una sacerdotisa que era un vehículo para que los dioses se materializaran (“un caballo” en el uso haitiano) o un espíritu. En lugar de ser una estereotipada ‘Mulata del Fuego’ (la mulata bonita), la canción elogia su poder como líder comunitaria. En su actuación, Román traza paralelismos entre María de La O de Santiago y el mítico Sikan, el fundador de los Abakuá en África. Lo hace utilizando el lenguaje ritual Abakuá. Él está estableciendo un paralelo entre esta mujer afrodescendiente en Santiago y la mujer africana que fue la mítica fundadora de Abakuá en África. Los ritos abakuá son procedimientos complejos que exaltan la vida y muerte de Sikan; ella es su madre y fundadora. Roman sugiere que ambos lados de la isla veneran a mujeres poderosas que son líderes comunitarias. En esta actuación, Roman desafía los estereotipos de los abakuá como antifemeninos y antifeministas porque dice: “Alabamos a nuestras mujeres”, “Reverenciamos a nuestras madres”. Después de todo, quien no trata con respeto a su madre biológica no puede ser miembro de los Abakuá.
TP: Usted fue copresentador de una serie de transmisiones en “Cuba Calabar Radio” con la locutora de radio Ene Ita. En una transmisión, descifraste el significado de melodías que he estado escuchando y bailando durante años. La canción “Yambeque” de Papo Lucca y La Sonora Ponceña es un ejemplo de ello.
IM: Es uno de mis grupos favoritos porque Papo Lucca y La Sonora Ponceña capturaron la energía y el sentimiento del Abakuá en la ‘salsa dura’ e hicieron varias grabaciones originales con sus ideas y lenguaje. En “Yamba Yambeke” exaltan la relación entre la cultura Abakuá y la interpretación de la rumba, un tema profundo en la historia social de La Habana y Matanzas. Aquí hay una muestra de la letra. Elegbe, elegible, elegbe, le alala, Elegbe, elegible, elegbe, le abakuá En una rumba todos los rumberos design asi (en una rumba, dicen todos los rumberos) enkrukoro enyéne abaka (este es el nombre completo de la institución Abakuá) Pero esta canción es especialmente intrigante porque es la única que he escuchado que se refiere a un Iyamba, o líder de una logia Abakuá, que se llama Iyamba Yambeke, y hay mucha historia detrás de esto. Las historias abakuá hablan de un Iyamba en África llamado Yambeke, y en La Habana, este título fue creado en la logia Nyegueyé Efó a principios del siglo XX. ¡Quién era esta persona y cómo sucedió todo es una larga historia que debería escribirse en un libro! Me gustaría saber cómo se enteró Papo Lucca de esto y me gustaría conocerlo algún día para preguntarle. Supongo que aprendió al conocer a miembros abakuá que eran músicos. Por cierto, he encontrado mapas del sureste de Nigeria que muestran a Yambeke como una isla o un río en la zona de la península de Bakassi, en la frontera con Camerún, cerca de Calabar. Es otra muestra de cómo la música popular se ha utilizado en el Caribe para registrar la historia de los pueblos, específicamente la de los afrodescendientes.

TP: No falta información sobre tu vida profesional, pero no tanta sobre tu vida personal.
IM: Vengo de una familia de educadores. Mi papá es profesor universitario, mi madre enseñó en escuelas primarias y yo crecí escuchando sobre el proceso de enseñanza en la mesa. La mayoría de mis primos y tíos también participan en la educación. Con estos antecedentes, y gracias a muchos grandes maestros, entendí que los temas que estamos discutiendo son dignos de investigación y las publicaciones deben ser parte del currículo educativo porque son esenciales para nuestra historia. Los líderes africanos desempeñaron papeles vitales a lo largo de la historia de nuestro continente. El primer trabajo de mi padre fue enseñar en Beirut, por lo que cuando era niño crecí en comunidades internacionales y escuché muchos idiomas. En la universidad, estudié danza “clásica” africana, gracias a un excelente profesor llamado Donald “Eno” Washington. Eno es un nombre de Calabar, que significa “regalo”, y ciertamente lo era para mí. Eno es un estadounidense de ascendencia africana que formó parte del movimiento centrado en África de los años 60; También fue uno de los mejores bailarines que he visto en mi vida. Su formación me inspiró a ir a África Occidental. Lo hice como trabajador voluntario en Operation Crossroads Africa en Ghana en 1985 y luego nuevamente en Gambia en 1987, donde conocí muchas de las danzas Djola y Wolof de las aldeas. Por lo tanto, hubo mucha diversión. Pero cuando era joven, me resultó muy difícil estar en el África rural porque estaba lejos de mi familia, cavaba letrinas para usar como retrete y no tenía electricidad ni agua corriente. Fue difícil. Pero más tarde, mientras bailaba profesionalmente en la ciudad de Nueva York, conocí a algunos afrocubanos que eran pintores y bateristas y tomé conciencia de la posibilidad de aprender sobre las artes africanas a través de sus comunidades en Nueva York y más tarde en la isla.
TP: ¿Cómo se llama la compañía de baile?
IM: Estudié danza africana en la universidad, pero como era un hombre de ojos azules y piel clara, mis hermanos nacionalistas negros no me permitieron hacerlo profesionalmente. Entonces, comencé a formarme en ballet y danza moderna y me convertí en miembro de la South Street Dance Company en Filadelfia; Poco después vine a Nueva York y tuve la suerte de bailar con Ken Rinker, quien fue el bailarín principal de Tywla Tharpe durante muchos años. El estilo de Rinker y Tharpe era danza moderna muy técnica y lo disfruté, pero pronto me aburrí porque extrañaba la danza africana; Ser parte de una comunidad de danza africana me dio una ventana a civilizaciones donde la danza era más funcional, es decir, relacionada con la defensa comunitaria, con la agricultura, con la tierra, y eso lo extrañaba. Habíamos leído Arte africano en movimiento de Robert Farris Thompson en las clases de Eno. Debido a esto, solicité estudiar con Thompson en Yale. Me aceptaron para aprender sobre el arte de África Occidental. Aún así, terminé haciendo mi tesis de maestría sobre los llamados ‘graffiti’ en Nueva York, que algunos pintores llaman ‘calligraffiti’. ¡Creo que los profesores del Departamento de Historia del Arte no quedaron satisfechos con mi elección! Conocí esta forma de pintura porque, alrededor de 1987, era mensajero en bicicleta en Manhattan y me sentí intrigado por las brillantes pinturas a lo largo de las murallas de la ciudad y los vagones del metro. Comencé a fotografiarlos y eventualmente conocí y entrevisté a decenas de pintores. Esto resultó en “Aerosol Kingdom: Subway Painters of New York”; A través del trabajo, aprendí a registrar historias orales y utilizarlas para contar una historia. En New Haven, tuve la suerte de conocer a Jill Cutler, poeta y tutora de escritura en Yale, quien me enseñó a escribir y editar, y a Jeremy Brecher, un historiador laboral que me enseñó los conceptos básicos de la dirección de historia oral y comunitaria. He estado perfeccionando estas habilidades desde entonces.
Durante la investigación sobre ‘Calligraffiti’ en Nueva York, fui a la galería “Blanco, Negro y en Colores” en el sur del Bronx para una exposición de los grandes pintores del metro como Phase 2. Pero una pintura allí del artista cubano Juan Boza me llamó la atención. ojo; resultó ser su interpretación de una firma ritual Abakuá. Esto fue sorprendente pero tenía sentido porque en muchos sentidos los pintores eran de ascendencia caribeña en Nueva York y entendían los códigos visuales de los signos rituales. Juan Boza y yo nos hicimos buenos amigos y eventualmente él se convirtió en mi Padrino (padrino) en la tradición Lukumí Ocha. Fue iniciado como hijo de Yemayá, la diosa del mar. Me llevó a las ceremonias de Palo Monte y Lukumí en el Bronx, donde conocí al fallecido Orlando “Puntilla” Ríos, tocando música batá y bembé. Juan fue un gran pintor e instalador. También era negro y gay. Aprendí con los años que estas condiciones le trajeron problemas en Cuba. En 1972 ganó un premio nacional por su arte, pero no se le permitió salir de la isla para representar a Cuba a nivel internacional. En 1980 llegó a Estados Unidos durante el Mariel Boatlift y comenzó a crear arte en Nueva York. Durante mi primer viaje a Cuba en 1990, mientras visitaba a la madre de Juan en Camagüey –en el centro de la isla– nos enteramos de que Radio Martí anunció la muerte de Juan Boza.
TP: La obra de arte de Boza es sorprendente. ¿Como murió?
IM: Al parecer, se trata de una intoxicación de la sangre por pinturas metálicas. Como era fotógrafo, desde el principio había creado su portafolio en diapositivas de 35 mm. Aún así, desde entonces me he negado a publicar un catálogo de su fantástico trabajo porque sus pinturas quedaron esparcidas y perdidas cuando murió. Muchas están ahora en colecciones privadas y todavía tengo que publicarlas porque quiero que sus pinturas tengan un precio manejable y estén totalmente fuera del alcance de la familia de Boza. Como mi maestro en el sistema Lukumí Orisha, Juan Boza creó y me entregó un conjunto de santuarios conocidos como ‘Los Guerreros’: Eleguá, el mensajero, Ogún el guerrero y Ochosi, el cazador. Este fue mi primer paso en el sistema Lukumí y me ha sido de gran utilidad. Una beca de Yale me trajo a Cuba durante nueve meses, donde estudié danza con el Conjunto Folklórico Nacional. Esto fue en 1991, cuando la prohibición oficial de la religión había comenzado a levantarse, y recuerdo que los profesores de danza y tambores del Conjunto guardaban silencio sobre las actividades ceremoniales. Algunos de ellos me guiaron más tarde a ceremonias en los barrios de La Habana, donde comencé a conocer babalorishas, iyalorishas, babalawos y otros adivinos. Finalmente me inicie completamente en 1993, cuando fui ‘coronado’ con Shangó por ‘Abébe Osún’ Rubén Hernández y ‘Ogun Deí’ Milagros Miranda, y desde entonces he tenido el privilegio de trabajar en Cuba. Dado que mi Lukumí’ oyubona’ (el guía del neófito) ‘Ogún Deí’ había sido iniciado por el gran maestro y batáista Jesús Pérez’ Obá-Ilu’, mi padrino Lukumí ‘Abébe Osún’ me sugirió trabajar en un libro sobre este maestro. Jesús Pérez ayudó a cofundar el Conjunto Folklórico Nacional de Cuba en 1962 y viajó por todo el mundo para promover el batá y otras artes afrocubanas. Después de casi 20 años de entrevistas con colegas, familiares y estudiantes de ‘Obá-Ilu’, casi termino este proyecto, una historia oral en alabanza de ‘Obá-Ilu’. Lo que me encanta de Cuba es la intensidad de la vida cultural, donde se entrelazan las influencias africanas, ibéricas, francesas, británicas, chinas y amerindias, las más famosas en la música, pero también en los sistemas iniciáticos de Arará, Carabalí, Kongo y Lukumí. Esto hace que sea esencial estar informado sobre muchos aspectos de la vida social para comprender incluso un solo tema porque está todo conectado. Al comenzar un estudio de la música y los linajes batá, pronto se hizo evidente que muchos intérpretes de batá también eran miembros de los linajes Abakuá y Kongo, que tocar el batá había sido parte de la música de concierto intelectual en La Habana desde la década de 1930, y que muchos temas de estas tradiciones quedaron reflejados en la pintura cubana. Mientras estudiaba tambores batá, conocí a Roman Díaz en su casa en La Habana en 1995 y a su maestro, Pancho Quinto. Muchos de mis movimientos en este período fueron gracias a un amigo mutuo de Román y mío: Frank Oropesa, ‘el bongocero’ del Septeto Nacional de Ignacio Piñeiro.
TP: ¿Cómo acabó dando clases en la Universidad de Calabar en Nigeria?
IM: Después de más de una década de estudio en La Habana y Matanzas, especialmente con los ancianos Abakuá, recibí una beca para estudiar los vínculos culturales Abakuá con Calabar, la región portuaria del sureste de Nigeria que dio nombre al llamado ‘Carabalí’. pueblo de Cuba. El pueblo de Calabar me recibió con entusiasmo al conocer el profundo impacto de sus antepasados en Cuba. Durante diez años en Calabar, he tenido el privilegio de conocer este increíble legado transafricano. Como estudioso, he seguido uno de los capítulos de “Flash of the Spirit” de Thompson, el de Ékpè y Abakuá. Simplemente tomé esa idea y la expandí. . . Desde que llegué a Nueva York en 1999, Román se ha convertido en un maestro influyente para mí porque me ha ayudado a comprender los profundos códigos emocionales que intervienen en las representaciones y ceremonias de herencia africana en las comunidades cubanas dondequiera que estén. Roman es un gato fantástico y me alegra verlo trabajar tan hábilmente con músicos de todo el mundo. También estoy agradecido a Dita por reconocer su genio y promocionarlo en lugares como el de Minton.
TP: Recuerdo el impacto de Orlando “Puntilla” Ríos en la escena musical cuando llegó a Nueva York alrededor de 1980. Me siento privilegiado de presenciar el paso de la batuta. Además, el ciclo “Midnight Rumba” en el Zinc Bar, que se desarrolla todos los jueves a medianoche (liderado por Roman), se ha convertido en un hit, gracias a la curadora, Dita Sullivan, quien también es responsable de “Nuevas dimensiones en Serie Latin Jazz” (en el Jazz Standard) y “Jazz at the Crossroads” en Minton’s.
IM: Una de las cosas destacables de Román es que se niega a ser caracterizado como una ‘estrella’ o un ‘individuo’ excepcional. En cambio, actúa con mucha habilidad como miembro de una comunidad, y la mayoría de sus grabaciones le hablan a esta comunidad o comunidades en códigos que sólo ellos pueden conocer plenamente. En otras palabras, no tiene ego; es humilde y por eso ha aprendido tanto.
TP: Esto ha sido mucho más que “sólo” una conversación. Para mí ha sido una educación. Espero hablar con usted la próxima vez que visite Nueva York.
IM: ¡Gracias Tomás!
Ivor Miller y P. González Gómes-Cásseres escribieron un libro titulado “La lengua sagrada de los abakuá”, que fue publicado por University Press of Mississippi el 28 de diciembre de 2020. En 1988, Lydia Cabrera (1899-1991) publicó un libro de frases. llamada “La lengua sagrada de los Ñáñigos”, considerada la obra más significativa sobre cualquier comunidad de la diáspora africana en las Américas. Las sociedades Abakuá fueron creadas en Cuba a principios del siglo XIX por africanos esclavizados de la región de Cross River en el sureste de Nigeria y el suroeste de Camerún. Estas sociedades se formaron para la ayuda y la protección mutuas, y sus ritos implican la recreación de leyendas míticas de la historia de la institución en África utilizando danzas, cánticos, tambores, escritura simbólica, hierbas, animales domésticos y artistas enmascarados para representar a los ancestros africanos. Aunque criminalizados y despreciados en la época colonial, los miembros abakuá crearon una cultura cubana única, incluida la música rumba, ahora considerada un tesoro nacional. El léxico creado por Cabrera documenta frases vitales para crear una identidad específica derivada de África en Cuba y presenta la primera visión “interna” de esta herencia africana. Este texto incluye comentarios minuciosamente investigados que vinculan cientos de entradas con el contexto de ritos míticos, hábiles representaciones rituales y la influencia de los abakuá en la sociedad y la música popular cubanas. El libro está generosamente ilustrado con fotografías y dibujos e incluye una nueva introducción a los escritos de Cabrera y apéndices que sitúan esta obra crítica en la historia de Cuba. Ivor L. Miller y P. González Gómes-Cásseres han traducido el español de Cabrera al inglés por primera vez manteniendo intactos sus significados y su estilo cultivado. Han trabajado con especialistas abakuá vivos en Cuba y Estados Unidos para abrir este trabajo fundamental a nuevas audiencias e impulsar su legado en los estudios de la diáspora africana.
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