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In Conversation with Drummer, Composer and Bandleader Francisco Mora Catlett

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FRANCISCO MORA CATLETT has been sworn to the drum for over fifty years. He was born in Washington, D.C., and raised in Mexico. His father is the Mexican painter Francisco Mora, and his mother is the renowned African American sculptor Elizabeth Catlett. Francisco started his career as a studio musician for the Capitol Records Mexican Division with Abraham Laboriel. He moved to Boston in 1970 to study music and percussion with Alan Dawson at the Berklee College of Music.
Moreover, he received a scholarship to study with the legendary Nigerian drummer and activist Babatunde Olatunji. 1973 Francisco returned to Mexico, met the prolific composer, pianist, and bandleader Sun Ra, and traveled with the Arkestra until 1980. Later, Francisco moved to Detroit and formed a band.
In 1987, Francisco recorded his first leader album, “Mora!” He was also awarded a grant from the National Endowment of the Arts, which allowed him to study under the legendary drummer, composer, and bandleader Max Roach. Francisco collaborated with Roach on several projects, including “M’Boom.” In 1992, he returned to Detroit and accepted a position as a visiting professor at Michigan State University, where he taught percussion from the African presence in the Americas.
In 1996, Francisco played drums and percussion on “Bug in the Bassbin,” a groundbreaking jazz/electronic fusion project by Detroit techno producer Carl Craig’s Innerzone Orchestra. Francisco recorded his acclaimed second album, “World Trade Music,” three years later, followed by his first OUTER ZONE in 2000. Since moving to New York in 2002, Francisco and his wife, the Cuban dancer and choreographer Danys Pérez Prades “La Mora,” founded the Oyu Oro Afro-Cuban Dance Company. Francisco went on to record with the Freedom Jazz Trio, Outerzone, and Afro Horn MX, one of the most noteworthy recordings 2012.
Francisco has received several awards from The Detroit Council of the Arts, The Michigan Council of the Arts, and The National Endowment for the Arts. Throughout his nearly 50-year career, Francisco has created music that defies definition and nourishes the spirit, following an elusive tradition.
IN CONVERSATION
Tomás Peña: Congratulations on the release of RARE METAL, the follow-up to AFRO HORN MX, one of the most noteworthy “best-kept secrets” of 2012.
Francisco Mora Catlett: Thank you.
TP: You were introduced to the writings of the African American writer and poet Henry Dumas and the short story Will the Circle Be Unbroken during your tenure with Sun Ra. Of Dumas’s writings, why did this story have such a significant impact on you?
FMC: In between the lines of the story, Henry Dumas is appealing to the human nature of expectation through myth. The Afro-Horn is a cleansing or healing tool for misconceptions or ideas of what things are vs. what they should be. To understand this, we have to meet Henry Dumas and what he was writing about. What I find fascinating is Dumas utilizes all of these elements that derive from the African presence on the continent and demonstrates how they interrelate with the social makeup as it evolves. This is what happens with the Afro-Horn. It’s a spiritual tool that delivers. Also, it has the potential to unite people and “clear out” unfounded notions and misconceptions. The other thing I like about Dumas’s writing is it is elusive and defies categorization, which is intrinsic to music’s nature.
TP: Your music is a fusion of African mysticism, Cuban folklore, Latin American surrealism, and avant-garde jazz, with mystical and spiritual insights inspired by Henry Dumas.
FMC: It’s music, and it stands by itself! This is something that Duke Ellington and Max Roach talked about when they were confronted with the idea of jazz. They proposed that this music is as valid as any other music. It doesn’t have to be put into a category. Music is about freedom; that’s what it proposes; that’s why it’s so popular and why people love it. And it’s not freedom that comes without discipline. This is something that Sun Ra taught me very well. You have to be disciplined to obtain the tools to express freedom. The Afro-Horn reveals these things and heals this pre-perception of what things should be or have to be. The music stems from tradition, hard work, investigation, and life experience.
TP: You could write a book about your experiences as a Sun Ra’s Arkestra member. When you look back on that period, what stands out?
FMC: The fact that I was fortunate. I am not fond of luck or pre-destiny, but I believe there are no coincidences. Before I met Sun Ra, I carried around the album The Heliocentric Worlds of Sun Ra, proclaiming, “This is the music of the future, the avant-garde of now!” At the time, I was a student at the University of Mexico. Everybody thought I was crazy!
TP: How did you and Sun Ra meet?
FMC: Looking back on the experience, I was very fortunate. I went to school for years, trying to learn the language” of jazz. Growing up in Mexico, I was not exposed to African American music, though Afro-Cuban music was very present in the form of Celia Cruz, Pérez Prado, etc. After Berklee, I returned to Mexico to create an avant-garde jazz movement, but it didn’t happen. At the time, I struggled to make a living performing commercial music. Then I saw a poster that read, “Sun Ra at the Palacio de Bellas Artes,” I couldn’t believe it! I went running over there, and after the concert, I went backstage to talk to the fellas (fellow musicians), and I overheard Sun Ra say that he needed to send for a drummer because Lex Humphries was leaving. So I said, “Sun Ra, I am right here. I play drums, man!” He told me to come back to the theater the next day so that he could hear what I did. The next day, I went to the theater and set up my drum set, and Sun Ra said, “Play.” “Play what?” I asked, and he replied, “Just play!” So I played my conceptual thing, my “free” bag, and Sun Ra looked at me interested, then he went away and came back. It went on for about 30 to 45 minutes. I was working up a sweat. Finally, he approached me and said, “You got the gig!” I played with the Arkestra in Mexico City for about three months. Then Sun Ra told me he was returning to the U.S. and asked if I would like to work with the Arkestra. I had difficulties with my VISA, so Sun Ra accompanied me to the American Embassy. Picture this: As we approached the Embassy gates, two marines lowered their weapons and yelled, “Halt!” Sun Ra waved his hand like a Jedi Master and said, “I have business in this embassy.” They immediately lowered their weapons and said, “Go right in.” Now we are in the American Embassy; no one gets into the embassy just like that! We get directed to an office and sit in front of a man who asks, “Can I help you?” Sun Ra replied, “Very few people can play my music.” Then he pointed to me and said, “He is one of them! I want to take him to the United States with me, and I want you to give him a VISA for three years,” he handed the man my passport. The guy looked at me, looked at Sun Ra, and disappeared for about 20 minutes. When he returned, he said, “Everything is fine,” and handed my passport to Sun Ra. As we left the Embassy, Sun Ra turned to me, gave me my passport, and said, “The power of the word is stronger than the power of the sword! Let’s go!” That’s how I re-entered the United States. I wouldn’t be talking to you now if it weren’t for Sun Ra.
TP: With Sun Ra, the truth was occasionally more bizarre than any fictional story.
FMC: The band traveled from Mexico City to Chicago by bus, which the big groups always did. I quickly realized it was the best school of African-American music that anyone could ask for. For a young musician like me, there was no place else that I would rather be.
While working for Capitol Records in Mexico, I received Max Roach’s album Percussion Bittersweet from someone. Listening to Max’s music had a profound impact on me. I realized that if I would play this instrument for the rest of my life, I wanted to be like him. Max embodied all the qualities of a progressive, creative artist, a composer, a bandleader, and a highly skilled musician.
TP: How did you meet Max?
FMC: My mother, Elizabeth Catlett, had an exhibition in New York at the Studio Museum in Harlem in 1971. Max showed up with (singer/songwriter/poet) Oscar Brown Jr., and I conversed with him. I asked for his advice on how to become a good drummer. He was always very gracious and generous with me and said, “Practice all day long and play all night long,” it took me a while to get to that. When Max visited Detroit in the early ’80s, I approached him about studying with him and about applying for a grant with the National Endowment of the Arts, and he was very supportive of the idea. Before I knew it, I was in Max’s living room, and he told me, “We aren’t going to be playing any paradiddles” (drum exercises); we will learn the business. Over time, I became an understudy for the percussion ensemble M’Boom, which featured Joe Chambers, Freddy Waits, Omar Clay, Roy Brooks, Warren Smith, Ray Mantilla, Fred King, and Eli Fountain. As an understudy, I had to learn everyone’s parts and find things to contribute to an already exceptional percussion improvisational repertoire, which made me study hard. Also, Max was the person who took me to Cuba for the first time. When I went there, I realized many things about Cuban Music I couldn’t perceive in the United States. Cuba is another world, another universe! Max allowed me to get into the fundamental aspects of Afro-Cuban traditions.
TP: You also studied under the legendary Nigerian drummer Babatunde Olatunji. Who can forget Drums of Passion?
FMC: Drums of Passion is the first LP I ever had! I met “Tunji” in Boston at the Center for African American Artists (the Elma Louis Center) in 1971. I received a scholarship to study with him. It was Olatunji who introduced me to the African culture, the Orishas, and the legacy of our spiritual ancestors. I studied African drumming with Olatunji on Tuesdays and African-American drumming with Alan Dawson at Berklee on Wednesdays. It doesn’t get much better than that.
TP: You chose to debut Rare Metal at the Detroit Jazz Festival, which must have felt like a homecoming since you lived and taught there. How was the ensemble received?
FMC: We had a fantastic reception from an enthusiastic audience. Our performance was outstanding, and we received standing ovations from a whole house. The cherry on top was when saxophonist John “J.D.” Allen joined us on stage. We left a smokescreen behind, and it was a moment I wanted to create for Detroit.”
TP: The city of Detroit has seen better days.
FMC: It’s a double-edged sword. The city is broke. On the other hand, it is also experiencing a renaissance and a reformation. Detroit has given so much to the world; the people are resilient, honest, and sincere. You can’t come to Detroit with gimmicks because they will read you from a mile away. You have to be accurate.
TP: Rare Metal starts with the invocation “Moyuba Afro Horn.” What is the significance of opening a recording or live performance with an invocation?
FMC: The invocation is part of the philosophy of the album and the surrealistic ideas of Henry Dumas. Moyuba Afro Horn praises the ancestors and expresses how grateful we are to be able to offer this music. Also, we are announcing that something is about to happen and expressing our gratitude to the audience and the forces of the universe.
TP: Afra Jum appears on Mora! Your first recording as a leader.
FMC: I composed Afra Jum in the 1980s. It’s Afra Jam, so we get back to the idea of elusiveness and of that, which cannot be seen. It’s an arranged juju-jam session with all participants.
TP: Barasuayo Mamakenya speaks about the owner of the roads, opening the way to the stars, the constellations, and the vibratory principles of nature.
FMC: It’s a praise song for the deity Eleguá in the Yoruba liturgy. From a broader perspective, Eleguá represents a vital force that makes things happen. It also alludes to the ability to communicate, as we are now. I have seen and heard trumpeter/percussionist Jerry González perform this tune numerous times in a jazz context. I told Jerry I recorded the song, and he said he had to get the album.
(Author’s Note: The tune appears on Jerry Gonzalez and the Fort Apache Band’s Crossroads as “Eleguá”)
TP: 5X Max (Five Times Max) is a tribute to your mentor, colleague, and friend, Max Roach.
FMC: Max was an artist who was ahead of his time. He was experimenting with mixed meters as far back as the 1950s. For example, the album Percussion Bittersweet features Carlos Patato Valdéz and Eugenio Totico Arango (aka Patato y Totico) accompanying him in 7/4 time, which was unheard of then. In honor of Max, I play the tune in 5/4 time, thus 5X Max.
TP: Salina Ago/Salino Ago Reprise.
FMC: The song comes from the Haitian settlements in eastern Cuba. A crucial subject that helps a broader understanding of the diverse cultural elements that were in New Orleans and propitiated the creation of Jazz Music is “The Migration of Settlers from Saint-Domingue (Haiti) that settled in Eastern Cuba and moved to New Orleans in the year 1810”. After the revolution in Saint-Domingue (The Haitian Revolution), many French Créole colonists fled with their slaves and free people of color, some of whom also had and transported enslaved people with them to the Eastern part of Cuba; the Spanish crown was delighted to have them there because Cuba’s capital had been moved to Havana. The land was left rural and underdeveloped. In 1810, Napoleon invaded Spain; France and Spain became enemies, so all these settlers had to move en masse to New Orleans and doubled the city’s population.
TP: Olodo, Blue People and Blue People Epilogue.
FMC: The tune, Olodo, is a poem by Román Diaz. He and I were talking about the “Tuareg People” from the Sahara, also known as the “Blue People,” and their incredible survival instincts and ability to navigate the stars and life, and Román came up with this poem. The title was supposed to be Azul, but Román changed it to Olodo.
TP: Henry Dumas writes about the Bluepeople (his spelling) in the short story, The Metagenesis of Sun Ra (to Sun Ra and his Arkestra). Could you tell me about the song Make Ifa, featuring the poetry of Jayne Cortez?
FMC: Jayne Cortez liked the band, and she came to many of our performances. She was also a friend of Henry Dumas. Did you know that, besides being a great poet, she had a performance band called “The Firespitters?” I proudly have a bunch of her albums! When we were assembling the album, Román and I chose a poem by an African-American poet. I went into Jayne Cortez’s arsenal of poetry and found Make Ifa. Sandra Harper’s vocals provide just the right voice, and bassist Rashaan Carter nails the Ifa chant. At the same time, Alex Harding (a former “Firespitter”) reminds us of Jayne Cortez’s power. The tune is a tribute to Jayne, whom we all miss.
TP: Ye Ye Olude.
FMC: This is a song for the Orisha Oshun. Oshun is the cosmic force representing love and everything that life is worth living. She owns the rivers, the sweet waters, honey, music, gold, and everything good in life. We chose not to use the batá drums for this work to avoid the obvious. Instead, we incorporate a rhythm of Dahomeyan origin called Iyesa. The tune is a joyous dance that came together naturally. I am thrilled with how this tune turned out; nothing is contrived. (Check out Sam’s soprano solo while Aruán expands the harmonic and rhythmic sonority, taking it to the outside; I love Rashaan Carter’s bass solo. It swings while Román keeps it together… I’m smiling all the way)
TP: Let’s talk about the collective. A multi-cultural, multi-generational collective of musical heavyweights and bandleaders, including saxophonists Alex Harding, Sam Newsome, and Salim Washington, pianist Aruán Ortiz, bassist Rashaan Carter, percussionist/vocalist Román Diaz, percussionist Andrew Daniels, Oyu Oro vocalists: Danys “La Mora” Pérez, Meredith Wright, Liethis Hechavarria and Sandra D. Harper.
FMC: When I arrived in New York, Salim Washington supported the Afro Horn project. Salim lives in South Africa today, but he was in New York when we were recording the album, so I invited him to join us, and he graciously accepted. His oboe, flute, and saxophone added another dimension to the music. Aruán Ortiz and my wife are from Santiago de Cuba, and Román Diaz, who hails from Havana, has known my wife (from the Afro-Cuban Folklore Artistic scene) since she was eleven years old. Sandra Harper and the vocals come from her Afro-Cuban dance company, Oyu Oro. When I first met Sam Newsome, I instinctively told him, “We have to do something together, man,” even though I hardly knew him. Rashaan Carter and I are both from Washington, D.C., and Alex Harding and Andrew Daniels go way back rooted in Detroit. The connections run deep, and there are no coincidences!
TP: The liner notes speak volumes. I found the band members’ comments to be exciting. For instance, Salim Washington wrote, “Great Black music from the ancient to the future!”ORN as “a cultural gift,” “a complete community,” “family,” and “hogar y escuela” (home and school). This indicates that AfroHORN is more than just a musical ensemble.
FMC: I only lead because somebody has to pay the bills and be responsible for the group. Obviously (smiles), our collective experience makes this music happen. AfroHORN is a joint effort; everyone should be given “props.” It’s essential for the music and the development of our sound. Even though Rare Metal is an independent recording and belongs to no one, I hope it receives the attention Afro Horn MX did not. So much music escapes the public’s attention because of the nature of the music business, the constraints of radio, and the misguided notion of money over art.
Afro Horn MX was an independent recording with limited distribution. Despite that, it made the “Open Sky” list of the top 30 records of 2012 and Latin Jazz Network’s list of Best Recordings of the Year, strictly through word-of-mouth and without a publicity campaign. It made me realize that AfroHORN is on to something and inspired me to continue.
In the poem “How Long Has Trane Been Gone,” Jayne Cortez wrote, “There was a time when radio stations played all black music, from Charlie Parker to Johnny Ace, on show after show, but what happened? I’ll tell you what happened: they divided Black music, doubled the money, and left us split again, is what happened.”
TP: What’s your take on the current New York music scene?
FMC: New York is a mecca. You have established icons that have given so much, like Sonny Rollins and Ron Carter, and tradition and new musicians who come into an oversaturated situation. Sooner or later, they start thinking that if they are going to survive, they must learn how to play pretty much like everyone else. The problem is that they all start to sound alike after a while. Now and then, a musician will stand out. Still, it takes work to maintain a group and develop a unique sound in this atmosphere. Some cats must leave New York to focus on their music and develop relevant new ideas. People trying to make a difference must follow the spirit of it all. I don’t want to call it suffering because it’s introspective. My advice to young musicians is to find your sound. Or, as Max Roach used to tell me, “You got to have your own if you want to add to the throne!”
TP: Your unwavering vision as an artist has been the cornerstone of your career. What motivates you to keep going?
FMC: “It’s elusive,” he said with a laugh. “I call it courage in motion, courage on the run! I don’t believe in luck or pre-destiny. However, I have been very fortunate to have studied and performed with many incredible musicians. At this stage in my career, AfroHORN is the icing on the cake.”
TP: Congratulations on the release of “Rare Metal.” Thank you for sharing your journey!
Francisco Mora-Catlett (bottom left) leads AfroHORN, his working band.
EN CONVERSACIÓN …
FRANCISCO MORA CATLETT es baterista desde hace casi cincuenta años. Nació en Washington, D.C. y creció en México. Su padre es el pintor mexicano Francisco Mora y su madre es la reconocida escultora afroamericana Elizabeth Catlett. Francisco comenzó su carrera como músico de estudio para la División Mexicana de Capitol Records con Abraham Laboriel. Se mudó a Boston en 1970 para estudiar música y percusión con Alan Dawson en el Berklee College of Music.
Además, recibió una beca para estudiar con el legendario baterista y activista nigeriano Babatunde Olatunji. En 1973, Francisco regresó a México, conoció al prolífico compositor, pianista y director de orquesta Sun Ra, y viajó con el Arkestra hasta 1980. Posteriormente, Francisco se mudó a Detroit y formó una banda.
En 1987, Francisco grabó su primer disco como líder, “Mora!” También recibió una beca del Fondo Nacional de las Artes, que le permitió estudiar con el legendario baterista, compositor y director de banda Max Roach. Francisco colaboró con Roach en varios proyectos, incluido “M’Boom”. En 1992 regresó a Detroit y aceptó un puesto como profesor visitante en la Universidad Estatal de Michigan, donde enseñó percusión de la presencia africana en las Américas.
En 1996, Francisco tocó la batería y la percusión en “Bug in the Bassbin”, un innovador proyecto de fusión de jazz y electrónica de la Innerzone Orchestra del productor techno de Detroit Carl Craig. Francisco grabó su aclamado segundo álbum, “World Trade Music”, tres años después, seguido de su primer OUTER ZONE en 2000. Desde que se mudó a Nueva York en 2002, Francisco y su esposa, la bailarina y coreógrafa cubana Danys Pérez Prades “La Mora ,” fundó la Compañía de Danza Afrocubana Oyu Oro. Francisco pasó a grabar con Freedom Jazz Trio, Outerzone y Afro Horn MX, una de las grabaciones más destacadas de 2012.
Francisco Mora-Catlett ha recibido varios premios del Consejo de las Artes de Detroit, el Consejo de las Artes de Michigan y el Fondo Nacional de las Artes. A lo largo de sus casi 50 años de carrera, Francisco ha creado música que desafía la definición y nutre el espíritu, siguiendo una tradición difícil de alcanzar.
Tomás Peña: Felicitaciones por el lanzamiento de RARE METAL, la continuación de AFRO HORN MX, uno de los “secretos mejor guardados” más destacados de 2012.
Francisco Mora Catlett: Gracias.
TP: Le presentaron los escritos del escritor y poeta afroamericano Henry Dumas y el cuento Will the Circle Be Unbroken durante su mandato con Sun Ra. De los escritos de Dumas, ¿por qué esta historia tuvo un impacto tan significativo en usted?
FMC: Entre líneas de la historia, Henry Dumas apela a la naturaleza humana de las expectativas a través del mito. El Afro-Horn es una herramienta de limpieza o curación de conceptos erróneos o ideas sobre lo que son las cosas y lo que deberían ser. Para entender esto, tenemos que conocer a Henry Dumas y lo que escribía. Lo que encuentro fascinante es que Dumas utiliza todos estos elementos que se derivan de la presencia africana en el continente y demuestra cómo se interrelacionan con la estructura social a medida que evoluciona. Esto es lo que pasa con el Afro-Cuerno. Es una herramienta espiritual que ofrece resultados. Además, tiene el potencial de unir a la gente y “aclarar” nociones y conceptos erróneos infundados. La otra cosa que me gusta de la escritura de Dumas es que es esquiva y desafía la categorización, que es intrínseca a la naturaleza de la música.
TP: Tu música es una fusión de misticismo africano, folclore cubano, surrealismo latinoamericano y jazz de vanguardia, con ideas místicas y espirituales inspiradas en Henry Dumas.
FMC: ¡Es música y se sostiene por sí sola! Esto es algo de lo que hablaron Duke Ellington y Max Roach cuando se enfrentaron a la idea del jazz. Propusieron que esta música es tan válida como cualquier otra música. No es necesario ponerlo en una categoría. La música se trata de libertad; eso es lo que propone; por eso es tan popular y por eso a la gente le encanta. Y no es libertad lo que viene sin disciplina. Esto es algo que Sun Ra me enseñó muy bien. Hay que ser disciplinado para obtener las herramientas para expresar la libertad. El Afro-Horn revela estas cosas y cura esta prepercepción de lo que las cosas deberían ser o tener que ser. La música surge de la tradición, el trabajo duro, la investigación y la experiencia de vida.
TP: Podrías escribir un libro sobre tus experiencias como miembro de Sun Ra’s Arkestra. Cuando miras hacia atrás en ese período, ¿qué se destaca?
FMC: El hecho de que tuve suerte. No soy aficionado a la suerte ni al predestino, pero creo que no existen las coincidencias. Antes de conocer a Sun Ra, llevaba consigo el álbum The Heliocentric Worlds of Sun Ra y proclamaba: “¡Ésta es la música del futuro, la vanguardia del ahora!”. En ese momento yo era estudiante de la Universidad de México. ¡Todos pensaban que estaba loco!
TP: ¿Cómo os conocisteis tú y Sun Ra?
FMC: Al recordar la experiencia, fui muy afortunada. Fui a la escuela durante años, tratando de aprender el “lenguaje” del jazz. Al crecer en México, no estuve expuesto a la música afroamericana, aunque la música afrocubana estuvo muy presente en la forma de Celia Cruz, Pérez Prado, etc. Después de Berklee, regresé a México para crear un movimiento de jazz de vanguardia, pero no sucedió. En ese momento, luchaba por ganarme la vida tocando música comercial. Entonces vi un cartel que decía: “Sun Ra en el Palacio de Bellas Artes”, ¡No lo podía creer! Fui corriendo hacia allí y, después del concierto, fui al backstage para hablar con los muchachos (compañeros músicos) y escuché a Sun Ra decir que necesitaba mandar a buscar un baterista porque Lex Humphries se iba. Entonces dije: “Sun Ra, estoy aquí”. ¡Toco la batería, hombre!” Me dijo que volviera al teatro al día siguiente para poder escuchar lo que hacía. Al día siguiente, fui al teatro y preparé mi batería, y Sun Ra dijo: ” Jugar”. “¿Jugar qué?” Le pregunté, y él respondió: “¡Sólo juega!” Así que jugué mi cosa conceptual, mi bolso “gratis”, y Sun Ra me miró interesado, luego se fue y regresó. “Continuó durante unos 30 a 45 minutos. Yo estaba sudando. Finalmente, se me acercó y me dijo: “¡Tienes el concierto!” Toqué con Arkestra en la Ciudad de México durante unos tres meses. Entonces Sun Ra me dijo que Estaba regresando a los EE. UU. y me preguntó si me gustaría trabajar con el Arkestra. Tuve dificultades con mi VISA, por lo que Sun Ra me acompañó a la Embajada de los Estados Unidos. Imagínense esto: cuando nos acercábamos a las puertas de la Embajada, dos marines bajaron sus armas y gritó: “¡Alto!” Sun Ra agitó la mano como un Maestro Jedi y dijo: “Tengo asuntos que atender en esta embajada”. Inmediatamente bajaron las armas y dijeron: “Entrad directamente”. Ahora estamos en la embajada estadounidense; ¡nadie entra así sin más a la embajada! Nos dirigen a una oficina y nos sentamos frente a un hombre que pregunta: “¿Puedo ayudarle?” Sun Ra respondió: “Muy pocas personas pueden tocar mi música”. Luego me señaló y dijo: “¡Él es uno de ellos! Quiero llevarlo a Estados Unidos conmigo y quiero que le den una VISA por tres años”, le entregó mi pasaporte al hombre. El tipo me miró, miró a Sun Ra y desapareció durante unos 20 minutos. Cuando regresó, dijo: “Todo está bien” y le entregó mi pasaporte a Sun Ra. Cuando salimos de la embajada, Sun Ra se volvió hacia mí, me dio mi pasaporte y me dijo: “¡El poder de la palabra es más fuerte que el poder de la espada! ¡Vamos!”. Así fue como reingresé a Estados Unidos. No estaría hablando contigo ahora si no fuera por Sun Ra.
TP: Con Sun Ra, la verdad era en ocasiones más extraña que cualquier historia de ficción.
FMC: La banda viajó desde la Ciudad de México a Chicago en autobús, como siempre lo hacían los grupos grandes. Rápidamente me di cuenta de que era la mejor escuela de música afroamericana que cualquiera podría pedir. Para un músico joven como yo, no había otro lugar en el que preferiría estar.
Mientras trabajaba para Capitol Records en México, recibí de alguien el álbum Percussion Bittersweet de Max Roach. Escuchar la música de Max tuvo un profundo impacto en mí. Me di cuenta de que si tocaba este instrumento por el resto de mi vida, quería ser como él. Max encarnaba todas las cualidades de un artista progresista y creativo, un compositor, un líder de banda y un músico altamente calificado.
TP: ¿Cómo conociste a Max?
FMC: Mi madre, Elizabeth Catlett, tuvo una exposición en Nueva York en el Studio Museum de Harlem en 1971. Max apareció con (el cantante, compositor y poeta) Oscar Brown Jr. y conversé con él. Le pedí consejo sobre cómo llegar a ser un buen baterista. Él siempre fue muy amable y generoso conmigo y me dijo: “Practica todo el día y juega toda la noche”. Me tomó un tiempo llegar a eso. Cuando Max visitó Detroit a principios de los años 80, me acerqué a él para estudiar con él y solicitar una beca del Fondo Nacional de las Artes, y él apoyó mucho la idea. Antes de darme cuenta, estaba en la sala de estar de Max y él me dijo: “No vamos a tocar ningún paradiddle” (ejercicios de batería); aprenderemos el negocio. Con el tiempo, me convertí en suplente del conjunto de percusión M’Boom, que incluía a Joe Chambers, Freddy Waits, Omar Clay, Roy Brooks, Warren Smith, Ray Mantilla, Fred King y Eli Fountain. Como suplente, tuve que aprender las partes de todos y encontrar cosas para contribuir a un repertorio de improvisación de percusión ya excepcional, lo que me hizo estudiar mucho. Además, Max fue la persona que me llevó a Cuba por primera vez. Cuando fui allí, me di cuenta de muchas cosas sobre la música cubana que no podía percibir en los Estados Unidos. ¡Cuba es otro mundo, otro universo! Max me permitió adentrarme en los aspectos fundamentales de las tradiciones afrocubanas.
TP: También estudiaste con el legendario baterista nigeriano Babatunde Olatunji. ¿Quién puede olvidar Drums of Passion?
FMC: ¡Drums of Passion es el primer LP que tuve! Conocí a “Tunji” en Boston en el Centro de Artistas Afroamericanos (el Centro Elma Louis) en 1971. Recibí una beca para estudiar con él. Fue Olatunji quien me presentó la cultura africana, los Orishas y el legado de nuestros ancestros espirituales. Estudié percusión africana con Olatunji los martes y percusión afroamericana con Alan Dawson en Berklee los miércoles. No hay nada mejor que eso.
TP: Elegiste debutar Rare Metal en el Detroit Jazz Festival, lo que debe haber sido como un regreso a casa ya que viviste y enseñaste allí. ¿Cómo fue recibido el conjunto?
FMC: Tuvimos una recepción fantástica por parte de un público entusiasta. Nuestra actuación fue sobresaliente y recibimos una gran ovación de toda la sala. La guinda del pastel fue cuando el saxofonista John “J.D.” Allen se unió a nosotros en el escenario. Dejamos una cortina de humo detrás y fue un momento que quería crear para Detroit”.
TP: No es ningún secreto que Detroit ha visto días mejores.
FMC: Es un arma de doble filo. La ciudad está arruinada. Por otra parte, también está experimentando un renacimiento y una reforma. Detroit ha dado mucho al mundo; la gente es resiliente, honesta y sincera. No puedes venir a Detroit con trucos porque te leerán a una milla de distancia. Tienes que ser preciso.
TP: Rare Metal comienza con la invocación “Moyuba Afro Horn”. ¿Cuál es el significado de abrir una grabación o actuación en vivo con una invocación?
FMC: La invocación es parte de la filosofía del álbum y de las ideas surrealistas de Henry Dumas. Moyuba Afro Horn elogia a los ancestros y expresa lo agradecidos que estamos de poder ofrecer esta música. Además, anunciamos que algo está por suceder y expresamos nuestro agradecimiento a la audiencia y a las fuerzas del universo.
TP: “¡Afra Jum” aparece en Mora! Tu primera grabación como líder.
FMC: Compuse “Afra Jum” en los años 80. Es Afra Jam, así que volvemos a la idea de lo esquivo y de aquello que no se puede ver. Es una sesión de juju-jam concertada con todos los participantes.
TP: “Barasuayo Mamakenya” habla del dueño de los caminos, abriendo el camino a las estrellas, las constelaciones y los principios vibratorios de la naturaleza.
FMC: Es un canto de alabanza a la deidad Eleguá en la liturgia yoruba. Desde una perspectiva más amplia, Eleguá representa una fuerza vital que hace que las cosas sucedan. También alude a la capacidad de comunicarnos, como lo somos ahora. He visto y oído al trompetista/percusionista Jerry González interpretar esta canción en numerosas ocasiones en un contexto de jazz. Le dije a Jerry que había grabado la canción y él dijo que tenía que conseguir el álbum.
(Nota del autor: La melodía aparece en Jerry Gonzalez and the Fort Apache Band’s “Crossroads” como “Eleguá”)
TP: 5X Max (Five Times Max) es un homenaje a su mentor, colega y amigo, Max Roach.
FMC: Max fue un artista adelantado a su tiempo. Ya en los años cincuenta experimentaba con metros mixtos. Por ejemplo, el álbum “Percussion Bittersweet” presenta a Carlos Patato Valdéz y Eugenio Totico Arango (alias Patato y Totico) acompañándolo en un tiempo de 7/4, algo inaudito en ese entonces. En honor a Max, toco la melodía en 5/4, es decir, 5X Max.
TP: “Salina Ago/Salino Ago Reprise.”
FMC: La canción proviene de los asentamientos haitianos en el oriente de Cuba. Un tema crucial que ayuda a una comprensión más amplia de los diversos elementos culturales que hubo en Nueva Orleans y propiciaron la creación de la Música Jazz es “La Migración de Colonos de Saint-Domingue (Haití) que se asentaron en el Oriente de Cuba y se trasladaron a Nueva Orleans en el año 1810”. Después de la revolución en Saint-Domingue (La Revolución Haitiana), muchos colonos criollos franceses huyeron con sus esclavos y gente libre de color, algunos de los cuales también tenían y transportaban esclavos con ellos a la parte oriental de Cuba; la corona española estaba encantada de tenerlos allí porque la capital de Cuba se había trasladado a La Habana. La tierra quedó rural y subdesarrollada. En 1810, Napoleón invadió España; Francia y España se convirtieron en enemigos, por lo que todos estos colonos tuvieron que trasladarse en masa a Nueva Orleans y duplicar la población de la ciudad.

TP: “Olodo, Pueblo Azul y Epílogo del Pueblo Azul.”
FMC: La melodía, Olodo, es un poema de Román Díaz. Él y yo estábamos hablando sobre el “Pueblo Tuareg” del Sahara, también conocido como el “Pueblo Azul”, y sus increíbles instintos de supervivencia y su capacidad para navegar por las estrellas y la vida, y a Román se le ocurrió este poema. Se suponía que el título sería Azul, pero Román lo cambió a Olodo.
TP: Henry Dumas escribe sobre la gente azul (su ortografía) en el cuento La metagénesis de Sun Ra (a Sun Ra y su Arkestra). ¿Podrías hablarme de la canción Make Ifa, que presenta la poesía de Jayne Cortez?
FMC: A Jayne Cortez le gustó la banda y asistió a muchas de nuestras presentaciones. También era amiga de Henry Dumas. ¿Sabías que, además de ser una gran poeta, tenía una banda de actuación llamada “The Firespitters”? ¡Estoy orgulloso de tener un montón de sus álbumes! Cuando estábamos armando el álbum, Román y yo elegimos un poema de un poeta afroamericano. Entré en el arsenal de poesía de Jayne Cortez y encontré Make Ifa. La voz de Sandra Harper proporciona la voz perfecta y el bajista Rashaan Carter logra el canto de Ifá. Al mismo tiempo, Alex Harding (ex “Firespitter”) nos recuerda el poder de Jayne Cortez. La melodía es un homenaje a Jayne, a quien todos extrañamos.
TP: “Ye Ye Olude.”
FMC: Este es un canto para la Orisha Oshun. Oshun es la fuerza cósmica que representa el amor y todo lo que vale la pena vivir. Ella es dueña de los ríos, de las dulces aguas, de la miel, de la música, del oro y de todo lo bueno de la vida. Elegimos no utilizar los tambores batá para este trabajo para evitar lo obvio. En cambio, incorporamos un ritmo de origen dahomeyano llamado Iyesa. La melodía es una danza alegre que surgió de forma natural. Estoy encantado con el resultado de esta melodía; nada es artificial. (Mira el solo de soprano de Sam mientras Aruán expande la sonoridad armónica y rítmica, llevándola al exterior; me encanta el solo de bajo de Rashaan Carter. Se balancea mientras Román lo mantiene unido… Estoy sonriendo todo el tiempo)
TP: Hablemos del colectivo. Un colectivo multicultural y multigeneracional de pesos pesados musicales y líderes de bandas, incluidos los saxofonistas Alex Harding, Sam Newsome y Salim Washington, el pianista Aruán Ortiz, el bajista Rashaan Carter, el percusionista/vocalista Román Diaz, el percusionista Andrew Daniels, los vocalistas de Oyu Oro: Danys “La Mora” Pérez, Meredith Wright, Liethis Hechavarría y Sandra D. Harper.
FMC: Cuando llegué a Nueva York, Salim Washington apoyó el proyecto Afro Horn. Salim vive hoy en Sudáfrica, pero estaba en Nueva York cuando estábamos grabando el álbum, así que lo invité a unirse a nosotros y aceptó amablemente. Su oboe, flauta y saxofón agregaron otra dimensión a la música. Aruán Ortiz y mi esposa son de Santiago de Cuba, y Román Díaz, oriundo de La Habana, conoce a mi esposa (de la escena artística folklórica afrocubana) desde que tenía once años. Sandra Harper y las voces provienen de su compañía de danza afrocubana, Oyu Oro. Cuando conocí a Sam Newsome, instintivamente le dije: “Tenemos que hacer algo juntos, hombre”, aunque apenas lo conocía. Rashaan Carter y yo somos de Washington, D.C., y Alex Harding y Andrew Daniels tenemos nuestras raíces en Detroit. ¡Las conexiones son profundas y no hay coincidencias!
TP: Las notas lo dicen todo. Los comentarios de los miembros de la banda me parecieron emocionantes. Por ejemplo, Salim Washington escribió: “¡Gran música negra desde la antigüedad hasta el futuro!” ORN como “un regalo cultural”, “una comunidad completa”, “familia” y “hogar y escuela”. Esto indica que AfroHORN es más que un simple conjunto musical.
FMC: Sólo lidero porque alguien tiene que pagar las cuentas y ser responsable del grupo. Obviamente (sonríe), nuestra experiencia colectiva hace que esta música suceda. AfroHORN es un esfuerzo conjunto; a todo el mundo se le deberían dar “accesorios”. Es esencial para la música y el desarrollo de nuestro sonido. Aunque Rare Metal es una grabación independiente y no pertenece a nadie, espero que reciba la atención que no recibió Afro Horn MX. Gran parte de la música escapa a la atención del público debido a la naturaleza del negocio musical, las limitaciones de la radio y la noción equivocada del dinero por encima del arte.
Afro Horn MX fue una grabación independiente con distribución limitada. A pesar de eso, entró en la lista “Open Sky” de los 30 mejores discos de 2012 y en la lista de Mejores Grabaciones del Año de Latin Jazz Network, estrictamente de boca en boca y sin campaña publicitaria. Me hizo darme cuenta de que AfroHORN está en lo cierto y me inspiró a continuar.
En el poema “¿Cuánto tiempo hace que Trane se fue?”, Jayne Cortez escribió: “Hubo un tiempo en que las estaciones de radio reproducían exclusivamente música negra, desde Charlie Parker hasta Johnny Ace, programa tras programa, pero ¿qué pasó? Te lo diré”. Lo que pasó: dividieron la música negra, duplicaron el dinero y nos dejaron divididos de nuevo, eso es lo que pasó”.
TP: ¿Cuál es tu opinión sobre la escena musical actual de Nueva York?
FMC: Nueva York es una meca. Tienes íconos establecidos que han dado mucho, como Sonny Rollins y Ron Carter, y tradición y nuevos músicos que llegan a una situación sobresaturada. Tarde o temprano, empiezan a pensar que si quieren sobrevivir, deben aprender a jugar como todos los demás. El problema es que todos empiezan a sonar igual después de un tiempo. De vez en cuando, algún músico destacará. Aun así, se necesita trabajo para mantener un grupo y desarrollar un sonido único en esta atmósfera. Algunos gatos deben abandonar Nueva York para centrarse en su música y desarrollar nuevas ideas relevantes. Las personas que intentan marcar la diferencia deben seguir el espíritu de todo. No quiero llamarlo sufrimiento porque es introspectivo. Mi consejo para los músicos jóvenes es que encuentren su sonido. O, como solía decirme Max Roach, “¡Tienes que tener el tuyo propio si quieres aumentar el trono!”.
TP: Tu visión inquebrantable como artista ha sido la piedra angular de tu carrera. ¿Qué te motiva a seguir adelante?
FMC: “Es difícil de alcanzar”, dijo riendo. “¡Yo lo llamo coraje en movimiento, coraje en la carrera! No creo en la suerte ni en el predestino. Sin embargo, he sido muy afortunado de haber estudiado y actuado con muchos músicos increíbles. En esta etapa de mi carrera, AfroHORN es la guinda del pastel.”

TP: Felicitaciones por el lanzamiento de Rare Metal, una grabación excepcional. ¡Gracias por compartir su viaje!

RECOMMENDED LISTENING

Mora! (Japanese Import – AACE Records)
Freedom Jazz Trio – New Under the Sun (AACE Records)
Afro Horn MX – (AACE Records)
Outerzone (Premier Cru Music, 2007)
Max Roach – Percussion Bittersweet (JDC, 2010)
Heliocentric Worlds of Sun Ra (ESP Disc, 2010)
RECOMMENDED READING
Echo Tree – The Collected Short Fiction of Henry Dumas (Coffee House Press, 2003)
Jazz Fan Looks Back – Jayne Cortez (Hanging Loose Press, 2002)
Space is the Place – The Life and Times of Sun Ra (Pantheon, 2012)
Photo by George LeGare
2013 AfroHORN “RARE METAL”
SAM NEWSOME: Soprano sax / SALIM WASHINGTON: Tenor sax, flute, and oboe / ALEX HARDING: Baritone sax and bass clarinet / ARUAN ORTIZ: Piano / RASHAAN CARTER: Acoustic and electric bass / ROMAN DÍAZ: Percussion and Vocal / ANDREW DANIELS: Percussion / DANYS “LA MORA” PEREZ, MEREDITH WRIGHT, LIETHIS HECHAVARRIA and SANDRA D. HARPER: “OYU ORO” Vocalists FRANCISCO MORA-CATLETT: Drums, percussion, composer, arranger, and general artistic director.
*Photo by George LeGare, edited by Juan Mora-Catlett
UPDATE 2020: In 2015, AfroHorn released At the Edge of the Spiral (AACE Records, 2 CDs). The title is based on an excerpt from Henry Dumas’s book, The Echo Tree, and the story, “Will the Circle Be Unbroken,” which reads: “At the edge of the spiral of musicians Probe sat crosslegged on a blue cloth, his soprano sax resting against his inner knee, his afro-horn linking his ankles like a bridge. The afro-horn was the newest axe to cut the deadwood of the world.” AfroHORN continues to shape-shift and march to the beat of its drum.
UPDATE 2021: In 2021, Catlett released Electric Worlds, which follows the thread that permeates his music. It’s African music and a continuation of his mother, the Afro-Mexican sculptor and printmaker Elizabeth Catlett’s (1915-2012) legacy. “Electric Worlds is Futuristic Black Music,” says Francisco. “Indeed, it is ahead of time, but if you listen, you will also hear the most ancient African rhythms in a new form. They have been preserved and are an inseparable part of the Continuum.”
UPDATE: 2024 – English to Spanish Translation.
A graduate of Empire State College with a dual major in journalism and Latin American studies, Editor-in-Chief Tomas Peña has spent years applying his knowledge and writing skills to the promotion of great musicians. A specialist in the crossroads between jazz and Latin music, Peña has written extensively on the subject. His writing appears on Latin Jazz Network; Chamber Music America magazine and numerous other publications.

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