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In Conversation with Master Percussionist, Orestes Vilató (2009)

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Born in Camagüey, Cuba, in 1944, multi-percussionist Orestes Vilató is one of the most influential figures in the world of Latin percussion. His unique style on the timbales is one of the most emulated in the genre. His artistry has graced the stage and recording studios with a Who’s Who of musical legends, from Aretha Franklin to Carlos Santana.
As a pioneer of the East Coast Salsa phenomenon, Vilató played a seminal role with such musical institutions and artists as the Fania All-Stars, Ray Barretto, Rubén Blades, Celia Cruz, Johnny Pacheco, and many others. After 25 years in New York, Orestes found new musical opportunities in Northern California as a member of the Santana band, forging a road into the Latin Rock genre. As a result, his virtuoso percussion work would become a prominent fixture with numerous national and international artists, covering a range of styles from authentic Cuban music to Latin jazz, Salsa, Rock, and beyond.
In 1995, Orestes earned a Grammy nomination for the groundbreaking album Ritmo y Candela alongside fellow Cuban percussion legends Carlos “Patato” Valdez and José Luis Quintana “Changuito,” and has graced the Grammy-winning albums of Cuban bassist/composer and original Mambo King Israel “Cachao” López.
Since relocating to the San Francisco Bay Area in 1981, Orestes has maintained his place as one of the most in-demand percussionists on the planet. In addition, Orestes continues to share his musical talent as a clinician for several prestigious music institutions such as Stanford University, UCLA, The Berklee College of Music, and the University of Anchorage. He has also recorded on the soundtracks for several highly acclaimed films, including The Mambo Kings, Our Latin Thing, and Dance With Me.
Considered one of the most influential Cuban timbaleros, Orestes Vilató maintains one foot in the rich tradition of his homeland and the other in the vast exploration of musical fusion in North America and beyond.

IN CONVERSATION (2009)

Tomas Peña: Welcome, Maestro! I understand your father was a musician and an opera singer. Also, he won your first set of bongos in a poker game.
Orestes Vilató: That’s true!
TP: Did your father teach you to play the bongos?
OV: Sort of. My father grew up in the country and came from the Changui side, a pre-Son style. 
TP: When you were twelve, your family moved from Camaguey, Cuba, to New York. You weren’t thrilled about living in New York until you saw Tito Puente play the timbales.
OV: I met Tito through my father, who helped Tito get a permit to open a ticket agency. The First Time I saw Tito perform was on television. Then I saw him at the Manhattan Center backing up Beny More. Also, Arsenio Rodriguez was there. 
TP: I read that as a child, you practiced relentlessly. 
OV: I used to put the bongos on a chair, and I would make believe they were timbales and play the conga with my left hand. Also, I created a cymbal by attaching the top of a tin cracker box to a wire coat hanger. It made an excellent crashing sound!
TP: Tell me about your first “unofficial” gig. 
OV: It was with the Cuban Rhythm Boys, which had two trumpets and sax, the same configuration I have today. 
TP: I understand you and your underage friends cleaned nightclubs to gain entry.
OV: Yes, I did that at the nightclub, The Ateneo Cubano, which was on 109th Street and Broadway (NYC). 
TP: With whom did you perform?
OV: I played with the Orquesta Oriental Cubana at Ateneo Cubano and Club Cuban del Bronx, an Afro-Cuban social club where Arsenio Rodriguez and Belisario Lopez played frequently.
TP: Pete “El Conde” Rodriguez was the conguero with the Orquesta Oriental Cubana, correct?
OV: Yes, in the beginning. 
TP: Also, the Puerto Rican timbalero, Hector Zeno.
OV: He was Tipica Novel’s founder and one of the first guys to play the Charanga with Cuban timbales, bass drum, and a bell.
TP: After that, you joined Belisario Lopez y su Charanga
OV: When Belisario came from Cuba, he performed at The Ateneo. He liked how I played and asked me to join the band. He took me under his wing. 
TP: How old were you?
OV: I was sixteen.
TP: How did you meet (the Cuban flutist) Jose Fajardo and become a member of his band? 
OV: My father picked up Cachao at the airport and brought him to Fajardo’s rehearsal at (the nightclub) La Barranca. Playing with Fajardo and Cachao was a dream come true. Cachao stayed with Fajardo for a while, then joined Tito Rodriguez’s band, and the rest is history. 
Left to Right: Ray Barretto, Andy Gonzalez, Orestes Vilató, Adalberto Santiago
TP:  Tell me about your relationship with Ray Barretto. 
OV: That was exciting because Ray gave me the green light to do different things. The Charanga craze was going out when I joined Ray’s band. There was significant development when Ray switched from the Charanga to the Conjunto format. That was when Acid, Mirame de Frente, and Arrepientete came out. I have said this before, and I’ll repeat it: Ray’s salsa band has yet to receive the credit it deserves. 
TP: Through Ray, you subbed with Lionel Hampton, Thad Jones, and Mel Lewis, among others.
OV: Yes. 
TP: The next question is from a colleague and collector who asked about the genesis of the “Raw” album. 
OV: I made the recording when I was with Santana’s band. At the time, Santana went on vacation and said, “While I’m away, you guys can do whatever you want.” So we got together and made a recording and a video. Sony Records picked up the recording, but for reasons I would rather not discuss, the record company took it off the market.
TP: Enough said. After 8 1/2 years with Ray Barretto, you Tipica ’73. To what do you attribute the group’s broad appeal and success?
OV: Tipica ’73 was a simple, organic group. We played sones and other Cuban tunes, but, at the same time, Rene Lopez was doing ballads in English. In addition to such an extraordinary versatility level, we had connections in the Latin music scene because Johnny Rodriguez Jr. was good at getting work. We worked in nightclubs, theaters, graduations, etc. 
TP: After Tipica ’73, you formed Los Kimbos with Adalberto Santiago. The group recorded four albums for the Cotique label, after which you packed your bags and moved to the West Coast. 
OV: In 1975, Santana called me and offered me a gig. At the time, his band had changed management, and things were shaky. Also, I was under contract with Fania Records to do three more albums with Los Kimbos. I told Carlos I was under contract and was curious if I was ready to enter Latin Rock. In 1980, he called me and invited me to participate in the album Zebop () and tour with the band. He invited me to join the band at the end of the tour. To make a long story short, he moved my family and me to California, and all expenses were paid. 
TP: How difficult was it for you to transition from Salsa to Latin Rock? 
OV: It’s like going from Spanish to Japanese. I had to find a way to fit in with the band without disturbing my concept (style). I haven’t said this to anyone, but I thought of leaving the band, but a strange thing happened. I received a cassette tape from Changuito (Jose Luis Quintana), who must have read my mind. He told me it was not a good time to leave the band and not worry that my music would always come through. I stayed with Santana for another four years. Around the same time, I received a letter from Marty Cohen of Latin Percussion. He saw the band perform in New York, congratulating me on my ability to approach Santana’s music without compromising my style. That meant a lot to me. 
TP: And you proved, “There is life after Santana!”
OV: I’ve heard many people say that when I was with Santana, it stayed with me. There was life after Santana! I recorded with Linda Rondstadt and Cachao. Also, I recorded Ritmo Y Candela – Rhythm at the Crossroads () with Carlos “Patato” Valdes and Changuito, which won a Grammy.
TP: The Rhythm at the Crossroads series is classic and high on my list of spectacular recordings. I play them often. 
OV: We went into the studio without preconceived ideas of what we would do. We laid down the percussion, and later, flutist John Calloway arranged the music. 
TP: You have a long-standing relationship with the percussionist, educator John Santos, and the Machete Ensemble. Tell me about working with John and the significance of the group. 
OV: I call the new group “Machetico” because it’s a miniature version of the Machete Ensemble. John is a great guy; he is family. I started recording with the Machete Ensemble when I was with Santana. Over the years, John and I have made several recordings and done considerable touring. When John scaled the Ensemble, we performed at colleges, did clinics, and recorded Papa Mambo.
TP: Another great recording. Before we go on to your first recording as a leader, what have you been up to?
OV: With the help of the pianist and educator Rebeca Mauleon, I’m writing a biography. 
TP: I look forward to reading it. I wish more musicians would take the time to document their lives and careers. 
OV: I agree. I don’t know if you know who Miguel “Anga” Diaz was, but he was a genius. He died young and never told his story. 
TP: Who can forget the great Anga? He died young and left us too soon. Ray Barretto is another iconic musician who died before he could tell his story. Ironically, he was working with the writer and historian Juan Flores at the time of his death. That’s why the book never came to fruition. 
OV: When someone writes a book about Ray, I want to be part of it. He was like my uncle and my big brother. I told his wife, Annette, Ray, and I was Batman and Robin. He took me to Thad Jones and Mel Lewis as a teenager. We were friends for so many years, like family. Ray was the person who told me to listen to all kinds of music. That always stayed with me. 
TP: Tell me about the album (appropriately titled) “It’s About Time.” 
OV: The concept is simple. It’s everything we discussed, things that stayed in my mind, pieces of melodies, remembering all the bands I played with, and tunes I heard as a kid.
TP: Speaking of Ray Barretto, tell me about the tune, Remembering Ray.
OV: I had Joey Leon, the son of the conga player Bobby Rodriguez, on the congas. He even tuned the drums like Ray. Also, there’s an obscure tune for Cachao (Las Boinas de Cachao). Carlitos del Puerto transcribed Cachao’s solo and added his arrangement. Bringing the song to life was like receiving Cachao’s blessing. 
TP: You firmly believe in the adage, “Less is more.” As opposed to flashy players who take long and often unnecessary extended solos. 
OV: Johnny Rodriguez used to say extended solos sound like a popcorn machine, and they do!
TP: Tommy Lopez Sr. used to say extended solos sound like a garbage can rolling down a flight of stairs! (As told me by Steven Kroon). 
OV: When I started, there were many great players: Orlando Marin, Kako, Willie Rosario, and others. The competition was intense, and I was young and flashy, but it was too much. Timbales don’t even sound like timbales anymore. 
TP: You have a nickname for flashy players. 
OV: Billy the Kid, the fastest gun in the west, who got himself killed!
TP: Final thoughts?
OV: I am satisfied to have been part of something. I’m more concerned with what I have to do and the road ahead. 
TP: Thank you, Maestro, for speaking with me.
It’s About Time Preview
Nacido en Camagüey, Cuba, en 1944, el multipercusionista Orestes Vilató es una de las figuras más influyentes del mundo de la percusión latina. Su estilo único en los timbales es uno de los más emulados del género. Su arte ha adornado el escenario y los estudios de grabación con un quién es quién de leyendas musicales, desde Aretha Franklin hasta Carlos Santana.
Como pionero del fenómeno de la salsa de la costa este, Vilató jugó un papel fundamental con instituciones musicales y artistas como Fania All-Stars, Ray Barretto, Rubén Blades, Celia Cruz, Johnny Pacheco y muchos otros. Después de 25 años en Nueva York, Orestes encontró nuevas oportunidades musicales en el norte de California como miembro de la banda Santana, forjando un camino hacia el género del rock latino. Como resultado, su virtuoso trabajo de percusión se convertiría en un elemento destacado entre numerosos artistas nacionales e internacionales, abarcando una variedad de estilos, desde la auténtica música cubana hasta el jazz latino, la salsa, el rock y más.
En 1995, Orestes obtuvo una nominación al Grammy por el innovador álbum Ritmo y Candela junto con las leyendas de la percusión cubana Carlos “Patato” Valdez y José Luis Quintana “Changuito”, y ha aparecido en los álbumes ganadores del Grammy del bajista/compositor cubano y original Mambo King. Israel “Cachao” López.
Desde que se mudó al Área de la Bahía de San Francisco en 1981, Orestes ha mantenido su lugar como uno de los percusionistas más solicitados del planeta. Además, Orestes continúa compartiendo su talento musical como clínico para varias instituciones musicales prestigiosas como la Universidad de Stanford, UCLA, The Berklee College of Music y la Universidad de Anchorage. También ha grabado en las bandas sonoras de varias películas muy aclamadas, incluidas The Mambo Kings, Our Latin Thing y Dance With Me.
Considerado uno de los timbaleros cubanos más influyentes, Orestes Vilató mantiene un pie en la rica tradición de su tierra natal y el otro en la vasta exploración de la fusión musical en América del Norte y más allá.

EN CONVERSACIÓN (2009)

Tomás Peña: ¡Bienvenido Maestro! Tengo entendido que tu padre era músico y cantante de ópera. Además, ganó tu primer juego de bongos en una partida de póquer.
Orestes Vilató: ¡Es verdad!
TP: ¿Tu padre te enseñó a tocar los bongos?
OV: Más o menos. Mi padre creció en el campo y venía del lado Changui, un estilo pre-Son.
TP: Cuando tenías doce años, tu familia se mudó de Camagüey, Cuba, a Nueva York. No te entusiasmaba vivir en Nueva York hasta que viste a Tito Puente tocar los timbales.
OV: Conocí a Tito a través de mi padre, quien lo ayudó a conseguir un permiso para abrir una agencia de boletos. La primera vez que vi actuar a Tito fue en televisión. Luego lo vi en el Manhattan Center respaldando a Beny Moré. Además, estuvo Arsenio Rodríguez.
TP: Leí eso cuando era niño, practicabas sin descanso.
OV: Yo ponía los bongos en una silla, hacía como que eran timbales y tocaba la conga con la mano izquierda. Además, creé un platillo uniendo la parte superior de una caja de galletas de hojalata a una percha de alambre. ¡Hizo un excelente sonido de choque!
TP: Háblame de tu primer concierto “no oficial”.
OV: Fue con los Cuban Rhythm Boys, que tenían dos trompetas y un saxo, la misma configuración que tengo hoy.
TP: Tengo entendido que tú y tus amigos menores de edad limpiaban discotecas para poder entrar.
OV: Sí, eso lo hice en el club nocturno The Ateneo Cubano, que estaba en 109th Street y Broadway (Nueva York).
TP: ¿Con quién actuaste?
OV: Toqué con la Orquesta Oriental Cubana en el Ateneo Cubano y el Club Cuban del Bronx, un club social afrocubano donde Arsenio Rodríguez y Belisario López tocaban con frecuencia.
TP: Pete “El Conde” Rodríguez era el conguero de la Orquesta Oriental Cubana, ¿correcto?
OV: Sí, al principio.
TP: Además, el timbalero puertorriqueño, Héctor Zeno.
OV: Fue el fundador de Tipica Novel y uno de los primeros en tocar la Charanga con timbales cubanos, bombo y campana.
TP: Después de eso, te uniste a Belisario López y su Charanga.
OV: Cuando Belisario vino de Cuba, actuó en El Ateneo. Le gustó cómo tocaba y me pidió que me uniera a la banda. Me tomó bajo su protección.
TP: ¿Cuántos años tenías?
OV: Tenía dieciséis años.
TP: ¿Cómo conociste (al flautista cubano) José Fajardo y te convertiste en miembro de su banda? OV: Mi padre recogió a Cachao en el aeropuerto y lo llevó al ensayo de Fajardo en (la discoteca) La Barranca. Jugar con Fajardo y Cachao fue un sueño hecho realidad. Cachao permaneció con Fajardo por un tiempo, luego se unió a la banda de Tito Rodríguez y el resto es historia.
OV: Mi padre recogió a Cachao en el aeropuerto y lo llevó al ensayo de Fajardo en (la discoteca) La Barranca. Jugar con Fajardo y Cachao fue un sueño hecho realidad. Cachao permaneció con Fajardo por un tiempo, luego se unió a la banda de Tito Rodríguez y el resto es historia.
TP: Cuéntame sobre tu relación con Ray.
OV: Eso fue emocionante porque Ray me dio luz verde para hacer cosas diferentes. La moda de la Charanga estaba desapareciendo cuando me uní a la banda de Ray. Hubo un desarrollo significativo cuando Ray pasó del formato Charanga al formato Conjunto. Fue entonces cuando salieron Acid, Mírame de Frente y Arrepientete. He dicho esto antes y lo repetiré: la banda de salsa de Ray aún no ha recibido el crédito que merece.
TP: A través de Ray, sustituyeste a Lionel Hampton, Thad Jones y Mel Lewis, entre otros.
OV: Sí.
TP: La siguiente pregunta es de un colega y coleccionista que preguntó sobre la génesis del álbum “Raw”.
OV: Hice la grabación cuando estaba con la banda de Santana. En ese momento, Santana se fue de vacaciones y dijo: “Mientras estoy fuera, ustedes pueden hacer lo que quieran”. Entonces nos reunimos e hicimos una grabación y un vídeo. Sony Records adquirió la grabación, pero por razones que preferiría no comentar, la compañía discográfica la sacó del mercado.
TP: Ya he dicho suficiente. Después de ocho años y medio con Ray Barretto, eres Tipica ’73. ¿A qué atribuye el amplio atractivo y el éxito del grupo?
OV: Tipica ’73 era un grupo simple y orgánico. Tocábamos sones y otras canciones cubanas, pero, al mismo tiempo, René López hacía baladas en inglés. Además de un nivel de versatilidad tan extraordinario, teníamos conexiones en la escena de la música latina porque Johnny Rodríguez Jr. era bueno para conseguir trabajo. Trabajamos en discotecas, teatros, graduaciones, etc.
TP: Después de Tipica ’73, formaste Los Kimbos con Adalberto Santiago. El grupo grabó cuatro álbumes para el sello Cotique, tras lo cual hizo las maletas y se mudó a la costa oeste.
OV: En 1975, Santana me llamó y me ofreció un trabajo. En ese momento, su banda había cambiado de dirección y las cosas estaban inestables. Además, tenía contrato con Fania Records para hacer tres álbumes más con Los Kimbos. Le dije a Carlos que tenía contrato y tenía curiosidad si estaba listo para ingresar al Rock Latino. En 1980 me llamó y me invitó a participar en el disco Zebop () y hacer una gira con la banda. Me invitó a unirme a la banda al final de la gira. Para resumir, nos mudó a mi familia y a mí a California y se pagaron todos los gastos.
TP: ¿Qué tan difícil fue para ti hacer la transición de la Salsa al Rock Latino?
OV: Es como pasar del español al japonés. Tenía que encontrar una manera de encajar con la banda sin alterar mi concepto (estilo). No le he dicho esto a nadie, pero pensé en dejar la banda, pero pasó algo extraño. Recibí un casete de Changuito (José Luis Quintana), quien debió haber leído mi mente. Me dijo que no era un buen momento para dejar la banda y no preocuparme de que mi música siempre saldría bien. Me quedé con Santana otros cuatro años. Casi al mismo tiempo, recibí una carta de Marty Cohen de Latin Percussion. Vio a la banda actuar en Nueva York, felicitándome por mi capacidad para acercarme a la música de Santana sin comprometer mi estilo. Eso significó mucho para mí.
TP: Y demostraste: “¡Hay vida después de Santana!”
OV: He escuchado a mucha gente decir que cuando estaba con Santana, eso se quedó conmigo. ¡Había vida después de Santana! Grabé con Linda Rondstadt y Cachao. Además, grabé Ritmo Y Candela – Rhythm at the Crossroads () con Carlos “Patato” Valdés y Changuito, que ganó un Grammy.
TP: La serie “Rhythm at the Crossroads” es clásica y ocupa un lugar destacado en mi lista de grabaciones espectaculares. Los juego a menudo.
OV: Entramos al estudio sin ideas preconcebidas de lo que haríamos. Pusimos la percusión y, más tarde, el flautista John Calloway arregló la música.
TP: Tienes una relación de larga data con el percusionista, el educador John Santos y el Machete Ensemble. Cuéntame sobre trabajar con John y la importancia del grupo.
OV: Llamo al nuevo grupo “Machetico” porque es una versión en miniatura del Machete Ensemble. John es un gran tipo; él es familia. Empecé a grabar con el Machete Ensemble cuando estaba con Santana. A lo largo de los años, John y yo hemos realizado varias grabaciones y realizado numerosas giras. Cuando John escaló el Ensemble, actuamos en universidades, hicimos clínicas y grabamos Papa Mambo.
TP: Otra gran grabación. Antes de pasar a tu primera grabación como líder, ¿qué has estado haciendo?
OV: Con la ayuda de la pianista y educadora Rebeca Mauleon, estoy escribiendo una biografía.
TP: Tengo muchas ganas de leerlo. Ojalá más músicos se tomaran el tiempo de documentar sus vidas y carreras.
OV: Estoy de acuerdo. No sé si sabes quién era Miguel “Anga” Díaz, pero era un genio. Murió joven y nunca contó su historia.
TP: ¿Quién puede olvidar al gran Anga? Murió joven y nos dejó demasiado pronto. Ray Barretto es otro músico icónico que murió antes de poder contar su historia. Irónicamente, estaba trabajando con el escritor e historiador Juan Flores en el momento de su muerte. Por eso el libro nunca llegó a materializarse.
OV: Cuando alguien escribe un libro sobre Ray, quiero ser parte de él. Era como mi tío y mi hermano mayor. Le dije a su esposa, Annette, que Ray y yo éramos Batman y Robin. Me llevó con Thad Jones y Mel Lewis cuando era adolescente. Fuimos amigos durante muchos años, como familia. Ray fue la persona que me dijo que escuchara todo tipo de música. Eso siempre quedó conmigo.
TP: Háblame del álbum (titulado apropiadamente) “It’s About Time”.
OV: El concepto es simple. Es todo lo que hablamos, cosas que se quedaron en mi mente, piezas de melodías, recuerdos de todas las bandas con las que toqué y melodías que escuchaba cuando era niño.
TP: Hablando de Ray Barretto, cuéntame sobre la melodía, Recordando a Ray.
OV: Tenía a Joey León, el hijo del conguero Bobby Rodríguez, en las congas. Incluso afinó la batería como Ray. Además, hay una melodía oscura para Cachao (Las Boinas de Cachao). Carlitos del Puerto transcribió el solo de Cachao y agregó su arreglo. Darle vida a la canción fue como recibir la bendición de Cachao.
TP: Crees firmemente en el dicho: “Menos es más”. A diferencia de los músicos llamativos que toman solos largos y, a menudo, innecesarios.
OV: Johnny Rodríguez solía decir que los solos prolongados suenan como una máquina de palomitas de maíz, ¡y lo hacen!
TP: ¡Tommy López Sr. solía decir que los solos prolongados suenan como un bote de basura rodando por un tramo de escaleras! (Según me dijo Steven Kroon).
OV: Cuando comencé, había muchos grandes jugadores: Orlando Marín, Kako, Willie Rosario y otros. La competencia era intensa y yo era joven y llamativo, pero era demasiado. Los timbales ya ni siquiera suenan como timbales.
TP: Tienes un apodo para los jugadores llamativos.
OV: Billy the Kid, el arma más rápida del oeste, ¡al que mataron!
TP: ¿Pensamientos finales?
OV: Estoy satisfecho de haber sido parte de algo. Estoy más preocupado por lo que tengo que hacer y el camino por delante.
TP: Gracias, Maestro, por hablar conmigo.

FEATURED PHOTO: Pinterest
Updated: January 2024.

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