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Tumbao! In Conversation with Master Drummer Ignacio Berroa

“Ignacio Berroa is an all-American Afro-Cuban drumming maestro, completely fluent and conversant in all styles of music. He is a gift to our music.  Peter Erskine
Ignacio Berroa is widely regarded as one of the greatest drummers ever. He was honored in 2011 with inclusion in the Mp3 compilation “Jazz Drumming Legends,” which features some of the most renowned drummers in jazz history.
He was born in Havana, Cuba, on July 8, 1953. He began his musical education at age 11 at the National School of Arts and subsequently at Havana’s National Conservatory, starting his professional career in 1970. By 1975, Ignacio had become Cuba’s most sought-after drummer.
In 1980, he left his country during the Mariel boatlift and settled in New York City, where he met the great Cuban musician Mario Bauzá, who introduced him to Dizzy Gillespie. In August 1981, Gillespie invited Ignacio to join his quartet.
Ignacio Berroa also participated in all the influential bands Gillespie assembled during that decade, such as The Dizzy Gillespie Big Band, The Dizzy Gillespie All-Stars Big Band, 70th Anniversary, and the Grammy Award winner, United Nation Orchestra. His relationship lasted until Dizzy’s death.
Jazz Legend Dizzy Gillespie best defined Ignacio as: “… the only Latin drummer in the world in the history of American music that intimately knows both worlds: his native Afro-Cuban music as well as Jazz.”
As an author and a renowned educator, he made his mark with the instructional video Mastering Art Afro-Cuban Drumming and the books Groovin’ In Clave and A New Way Of Groovin’. He also conducts clinics and master classes around the world.
His first album as a leader, Codes, was nominated for a Grammy in 2007. Codes also won a Danish Music Award in 2007 as the Best International Jazz Album.
His second album, “Heritage and Passion,” was released in 2014.
Ignacio has recorded and played with musicians of the stature of McCoy Tyner, Chick Corea, Wynton Marsalis, Freddie Hubbard, Clark Terry, Jackie McLean, Jimmy Heath, James Moody, Jon Faddis, Slide Hampton, Michael Brecker, Milt Jackson, Jaco Pastorius, Ron Carter, Charlie Haden, Tito Puente, Mario Bauzá, Lalo Schifrin, Gonzalo Rubalcaba, Danilo Perez, David Sanchez, Michel Camilo, Chico Buarque, Gilberto Gil, Ivan Lins, Joao Bosco, Lenny Andrade, Lincoln Center Orchestra, WDR Big Band and BBC Big Band.


Tomas Peña: Welcome Ignacio. It’s a pleasure to speak with you.
Ignacio Berroa: Thank you, Tomas
TP: Your debut recording as a leader, “Codes,” was released twenty-six years after you arrived in the U.S. (2006). In 2013, you released Heritage and Passion. Why the gap between recordings?
IB: I could have been more enthusiastic about the options. I didn’t want to record an album using my money, go through the tedious process during these difficult economic times of shopping around, and give the final product to a company that distributes the album and takes ownership of the music. Also, being separated from my family, taking care of them, and wondering whether I’d ever see them again was a huge factor in my not being ready to record an album as a leader, learning a new language, and adapting to a different society. It was like being born again. I also wasn’t ready to record an album in a short while and not have control of the mixing process. I don’t have to record an album yearly if the conditions aren’t right. I see the albums like my friends, I have a few, but they are good. My dear friend Dizzy Gillespie encouraged me to make an album. He said, “Ignacio, why don’t you record an album? You can have me as a guest, and it won’t cost you a penny.” I appreciated Dizzy pushing me to record, but I wasn’t ready, mentally or musically. I didn’t want to do something that I would regret later, a typical Latin jazz album that fit the prototype: jazz standards with congas, timbales, and drums in the background; there is already plenty of that out there.
Another critical factor was the record companies’ lack of interest in drummers. It’s no secret that it’s easier for record companies to sell albums with vocalists and melodic music. Drummers have always been the guys in the background. Historically, people haven’t paid too much attention to us. For example, when most jazz critics and musicians talk about the Bebop era, the names always appear as Charlie Parker and Thelonious Monk; hardly anyone mentions drummer Dizzy Gillespie Kenny Clarke. I heard his name mentioned a few times on a Carmen McRae live album, where she’s about to sing a Monk tune. While describing the importance of Monk in the Bebop movement, she mentions Charlie Parker, Dizzy Gillespie, and Kenny Clarke. Many young musicians record albums and ask, “Why am I not working?” My answer is, “You have a lot of albums, but you don’t have a career!”
TP: Your friend and compatriot, Gonzalo Rubalcaba, produced the albums Codes and Heritage and Passion.
IB: Gonzalo is among the most incredible musicians I could work with. We also have a great friendship. We are like family, so having him as the producer on both albums has been great.
TP: Heritage and Passion is a superb recording. Are you happy with the way it turned out?
IB: Thank you, I’m pleased with the result. I also think it’s a great album. There are things I could have done differently, but that’s life. You learn from every experience.
TP: The cover is an abstract rendering of the Cuban and American flags. It symbolizes your roots and where you went to pursue your passion.
IB: Exactly! I want to credit my wife, Flor Rodriguez, whose input on the cover art reflects my heritage, my passion, and the connection that has always existed, musically and historically, between Cuba and the U.S.
TP: The liner notes are autobiographical. Before reading them, I learned you started as a violinist.
IB: My dad, Ignacio Berroa Senior, was a professional violinist and played with some of the more critical Charanga bands in Cuba in the 50s, like America del 55 and Fajardo y sus Estrellas. He also played on National Radio and the CMQ TV orchestra. My mother wanted me to play the violin. She passed away when I was ten years old. About six months after she passed, my dad brought home two jazz albums that changed my life forever: one by the Nat King Cole Trio and the other by the Glenn Miller Orchestra with Gene Krupa on drums.
Just before turning eleven, I went to the National School of the Arts to study the violin. I didn’t want to hurt my dad’s feelings or betray my mother’s desire for me to be a violinist. Still, after one year of pretending to play the violin and hanging out with the percussionists at school, I asked my friends to talk to my dad and tell him I wasn’t interested in studying the violin. Fortunately for me, my father didn’t make a case out of it, so the transition from classical music to percussion was easy.
To clarify, you’re referring to classical percussion. Music schools in Cuba didn’t have a drum department. I don’t know if they do today; I don’t think so. When I went to school in Cuba, music training was strictly classically oriented. I was trained on a snare drum, lessons were taken on a practice pad, and we had no snare drums or mallets.
Not having a drum instructor and the resources to listen to jazz made playing the drums and learning the jazz language challenging because I did it independently. We were only allowed to play popular music at the school if our superiors authorized us to do so. The National School of the Arts was a boarding school with a semi-military disciplinary system. If caught playing popular music, you could lose your right to go home for the weekend. During the 60s and 70s, it was also challenging to be in touch with Afro-Cuban rhythms from the Yoruba system because practicing any religion contradicted the socialist ideology of the Cuban government. Those who were faithful to Catholicism or Afro-Cuban religion went against the government’s ideology. This changed after 1989 when the Soviet Union collapsed, and the Cuban government was forced to change course. Popular Cuban and Afro-Cuban music became lucrative products for the Cuban government.
TP: The album begins with the pairing of Ornette Coleman’s When Will the Blues Leave and Ray Barretto’s Vine Pa’ Echar Candela.
IB: I have a great deal of love and admiration for Ray Barretto. He was a great musician and a great guy. He always treated me with love and respect. I was a big fan of his music and liked the Vine Pa’ Echar Candela tune. In Ornette’s case, When Will the Blues Leave is one of the tunes I like the most. One day, I was in the shower humming When Will the Blues Leave, around the same time, I was working on my Afro-Cuban Jazz and Beyond project, where there’s a clip of Conjunto Rumbavana from Cuba playing Vine Pa’ Echar Candela. Suddenly, the tune came to mind, and I thought of combining it with When Will the Blues Leave? Ray said, “Hey Papa, don’t leave me out,” so I grabbed my iPhone and recorded the idea. Coincidentally, Luis Perdomo and Ricky Rodriguez played in Barretto’s band, so I sang the idea to them during the rehearsal, and they loved it.
Evidence is one of the Monk tunes I like the most. I was also told once in the early 80s that Monk had some Cuban friends in New York City who took him to Yoruba ceremonies. Monk was fascinated and asked his friend to retake him, so he was exposed to that. Some musicians speculate that some of his syncopated tunes, such as evidence, may result from Monk’s exposure to Afro-Cuban rhythms. Also, Cuban pianist Frank Emilio Flynn, one pioneer of Afro-Cuban jazz and the descarga movement in Cuba, composed a tune titled Gandinga Mondongo y Sandunga with some similarities with the syncopated accents of Evidence, so obviously, there’s a connection there. What I did with the song to add more spice to it, rhythmically speaking, was put the accents in a different place and give it a type of Fusion, Afro-Cuban treatment to the tune.
Laura’s Waltz is a melody for my granddaughter. La Bayamesa has a patriotic symbolism for Cubans during the war against the Spaniards, so I combined it with America the Beautiful to connect the music and history of Cuba and the U.S.
Nardis came up spontaneously. During a pause at the studio, Mark played the tune. Boris and I joined him; it felt so good we went for one take. Ignacio’s Solo was Gonzalo’s idea of me doing a drum solo.
I became a huge fan of Brazilian music in the 70s, especially of Elis Regina, who recorded a beautiful version of Altos y Baixos on one of her albums. It’s a beautiful tune that isn’t played much.
Ricky Rodriguez mentioned a composition he wanted me to check out for the band, so he brought the tune Surviving the City to the rehearsal and added a guitar part. Gonzalo added some keyboard, so this great tune fits perfectly with my concept for the album.
La Perla de Eden is a famous Cuban tune composed by one of the iconic figures of the Son genre, Ignacio Piñeiro. The style originated in the eastern part of Cuba, Oriente province, in 1810, so I played it as a jazz standard. What would have happened in Habana in 1968 or the early 70s had I played La Perla del Eden in a jazz format? For sure, someone would have said, “Hey, cut that shit out!” And I would have been brought in for questioning (laughs).
Chick Corea was a significant influence on Cuban musicians in the late 70s. He’s also one of the most influential jazz musicians alive. When I was checking out tunes for the album Codes, I asked him to send me the music of one piece he wrote for the album Three Quartets. He sent me Cuartetos, but I recorded the tune Matrix instead.
TP: In the liner notes, you write, “If someone expected to hear something different in this recording just because I am Cuban, I’m sorry to have disappointed you.” Why would someone of your stature feel compelled to apologize for your music?
IB: It’s not an apology, it’s a sarcastic way of telling people, “Sorry, I can navigate in the jazz idiom with no accent at all. I’m the exception, not the rule. For some people, if you are Cuban, Puerto Rican or Dominican, or from another Latin American country they expect you to play Rumba, Son, Merengue, Bomba, Plena, Bolero, or Salsa. You can’t get out of the Latin Jazz box because that’s where you belong. They can’t deal with you playing your music and swinging your ass off. There are still people out there who want to see you as Desi Arnaz or Carmen Miranda. In all fairness, there are also people who appreciate that you are absorbing, studying the music, and taking the jazz idiom seriously.
Just to demonstrate, here’s an example. While playing for a week at a venue in New York City with the Gonzalo Rubalcaba Trio to promote the album, Inner Voyage, which is ninety-eight percent straight-ahead jazz, the first two nights the announcer introduced me as a “percussionist.” Don’t get me wrong, it’s not a derogatory term, but it’s not customary in the jazz world to call a drummer a percussionist. On the third night, I approached the announcer and asked, “If the guy on this gig was Jack DeJohnette or Paul Motian, would you introduce him as a percussionist or a drummer?” Without a moment’s hesitation, he said, “Drummer,” to which I replied, “So, why do you insist on calling me a percussionist? Is it because my name is Ignacio Berroa? Yes, I’m Cuban, and I’m playing the drums, and my name is Ignacio Berroa!”
During my days with Dizzy I’d be in a restaurant or some other place and because of my accent people would know in a heartbeat I was a foreigner. They would ask me where I was from and what I was doing. When I replied that I was playing with Dizzy Gillespie, invariably people would ask, “Are you the percussionist?” I realize, although I played with Dizzy for ten years and I’m included in Blue Note Records and Modern Drummer’s CD, Jazz Drumming Legends, some people will always call me the “Great Latin Drummer,” the “Great Afro-Cuban drummer, or the “Latin Jazz Specialist.”
I want to take this opportunity to express, once again, that my musical goal when I came to the U.S. in 1980 was to compete and find my place among my colleagues in the jazz world. Coming to this country to find my place as an Afro-Cuban drummer would have been the easy way out, so I took on a real challenge and fought the good fight. I was fortunate that Dizzy Gillespie and other jazz icons gave me the opportunity, and I made the most of it. So, I’m fighting this fight for those young musicians worldwide, especially in Latin America, who dream about coming to this country and becoming jazz drummers and jazz musicians.
TP: What do you make of the statement, “Ignacio is one of the greatest drummers of our time. It is a shame that many American drummers don’t know him. American drummers like to go after names, but sometimes the people you don’t know are the ones you should know?”
IB: The extraordinary Dennis Chambers said that in a quote for my first instructional book, Groovin’ in Clave. That’s a powerful quote from one of the greatest drummers of our time who has seen and played with everybody. A statement like that makes me proud and forces me to get better and do my best when I sit behind a drum set or walk into the classroom.
TP: Let’s talk about your role as an educator.
IB: I love education. Part of our mission is passing our knowledge and experience to others. When I was in Cuba, I wanted to figure out and learn what some of my idols, Max Roach, Philly Joe Jones, Art Blakey, Roy Haynes, Tony Williams, and Jack DeJohnette, were doing, but I wasn’t able to see them live or ask questions. I didn’t even have the resources to listen to their albums, so going to institutions, sharing my knowledge, and helping students and teachers clarify confusion is rewarding. Lots of students and musicians are confused about Afro-Cuban music. People go to Cuba for a week or two, learn about the Son and Rumba clave, a few drum patterns, and some genres, and return to their countries thinking they have much knowledge about our culture. They create their interpretation and create confusion instead of teaching. Our music has yet to receive the respect and attention it deserves in the U.S. and abroad, as with jazz education. At the last JEN Conference in San Diego, California, Herbie Hancock encouraged educators to expose students to the correct information. We have to balance jazz education and expose the students to established musicians who have played with the most excellent musicians on the planet instead of teachers with credentials who have no practical experience. We must prepare the students for the real world, where professional expertise is paramount.
TP: Do you teach often?
IB: Not as much as I’d like to. Again, it is the way educators see drummers. For example, it’s not customary for the head of a jazz department at a college or university to use the budget to bring in a drummer for a residency, as a guest artist, or for their annual concerts or festivals. They usually bring in an artist who plays a melodic instrument or an educator who teaches arranging, jazz history, etc. A few see the importance of bringing in a high-caliber drummer who can impart excellent knowledge to the students and teachers.
Institutions are also facing budget cuts, but they should explore ways of contacting those with the wherewithal and donating money to jazz education. Also, people are more interested in being entertained than learning. We have to change that. It’s a long battle. I’ve been attending some colleges and universities to present my video, Afro-Cuban Jazz & Beyond. The project covers four hundred years of developing Afro-Cuban music since the slaves to Cuba, the influence of Afro-Cuban music on jazz, and its impact on Cuban music today. It’s a fantastic presentation. I want to take it to every university, college, and high school with a jazz program in the U.S. and abroad. In the presentation, I show the influence of two of the most critical groups brought to Cuba, the Abakuá from the Yoruba Kingdom, and their role in developing Rumba. The second group came from Haiti in 1791. They brought Tumba Francesa and the dance steps that everyone today calls salsa. From there, I go through the most important genres of Cuban music: Tumba Francesa, Son, Danzón, Danzonete, Cha-Cha-Chá, Mambo, and Guaracha, introducing Cuban music by Don Aspiazú, Mario Bauzá and his Afro-Cuban Jazz, which led to the Latin jazz of the 60s and the 80s in Cuba and the U.S. and a few examples of the music of today. I also include anecdotes from my long career with Dizzy Gillespie and demonstrate how to apply those rhythms to the drum set and their integration into jazz. These are my findings; I always tell people, “If you disagree with my findings, show me yours!”
TP: Thank you for speaking with me.

2020 UPDATE 

In 2017, Berroa released Straight Ahead From Havana, featuring Martin Bejerano on piano and Josh Allen on upright Bass, with special guests Conrado “Coky” Gracia – on percussion and Ruben Blades – on lead vocal. The tracks include: Alma Con Alma, La Tarde, Drume Negrita, No Te Importa Saber, Negro De Sociedad, Deja Que Siga Solo, Los Tres Golpes, Si Me Pudieras Querer, Nuestras Vidas, and Me Recordaras.
“Ignacio Berroa es un maestro de la batería afrocubana totalmente estadounidense, completamente fluido y versado en todos los estilos de música. Es un regalo para nuestra música”. Peter Erskine
Ignacio Berroa es ampliamente considerado como uno de los mejores bateristas de todos los tiempos. Fue honrado en 2011 con su inclusión en la compilación Mp3 “Jazz Drumming Legends”, que presenta a algunos de los bateristas más reconocidos de la historia del jazz.
Nació en La Habana, Cuba, el 8 de julio de 1953. Inició su educación musical a los 11 años en la Escuela Nacional de Artes y posteriormente en el Conservatorio Nacional de La Habana, iniciando su carrera profesional en 1970. Para 1975, Ignacio se había convertido en el artista más importante de Cuba. baterista muy solicitado.
En 1980 abandonó su país durante el éxodo del Mariel y se instaló en la ciudad de Nueva York, donde conoció al gran músico cubano Mario Bauzá, quien le presentó a Dizzy Gillespie. En agosto de 1981, Gillespie invitó a Ignacio a formar parte de su cuarteto.
Ignacio Berroa también participó en todas las bandas influyentes que Gillespie reunió durante esa década, como The Dizzy Gillespie Big Band, The Dizzy Gillespie All-Stars Big Band, 70th Anniversary y la ganadora del premio Grammy, United Nation Orchestra. Su relación duró hasta la muerte de Dizzy.
La leyenda del jazz Dizzy Gillespie definió mejor a Ignacio como: “… el único baterista latino en el mundo en la historia de la música estadounidense que conoce íntimamente ambos mundos: su música nativa afrocubana y el jazz”.
Como autor y educador de renombre, dejó su huella con el video instructivo Mastering Art Afro-Cuban Drumming y los libros Groovin’ In Clave y A New Way Of Groovin’. También imparte clínicas y clases magistrales en todo el mundo.
Su primer álbum como líder, Codes, fue nominado a un Grammy en 2007. Codes también ganó un Danish Music Award en 2007 como Mejor Álbum Internacional de Jazz.
Su segundo álbum, “Heritage and Passion”, fue lanzado en 2014.
Ignacio ha grabado y tocado con músicos de la talla de McCoy Tyner, Chick Corea, Wynton Marsalis, Freddie Hubbard, Clark Terry, Jackie McLean, Jimmy Heath, James Moody, Jon Faddis, Slide Hampton, Michael Brecker, Milt Jackson, Jaco Pastorius, Ron Carter, Charlie Haden, Tito Puente, Mario Bauzá, Lalo Schifrin, Gonzalo Rubalcaba, Danilo Pérez, David Sánchez, Michel Camilo, Chico Buarque, Gilberto Gil, Ivan Lins, Joao Bosco, Lenny Andrade, Lincoln Center Orchestra, WDR Big Band y Gran banda de la BBC.

¡Tumbao! En conversación con el maestro baterista Ignacio Berroa​

Tomás Peña: Bienvenido Ignacio. Es un placer hablar con usted.

Ignacio Berroa: Gracias Tomás.
TP: Tu primera grabación como líder, “Codes”, se lanzó veintiséis años después de tu llegada a Estados Unidos (2006). En 2013, lanzaste Heritage and Passion. ¿Por qué la brecha entre grabaciones?
IB: Podría haber estado más entusiasmado con las opciones. No quería grabar un álbum usando mi dinero, pasar por el tedioso proceso durante estos tiempos económicos difíciles de comprar y entregar el producto final a una empresa que distribuye el álbum y se hace cargo de la música. Además, estar separado de mi familia, cuidarlos y preguntarme si los volvería a ver alguna vez fue un factor muy importante para que no estuviera preparado para grabar un álbum como líder, aprender un nuevo idioma y adaptarme a una sociedad diferente. sociedad. Fue como nacer de nuevo. Tampoco estaba listo para grabar un álbum en poco tiempo y no tener control del proceso de mezcla. No tengo que grabar un álbum anualmente si las condiciones no son las adecuadas. Veo los álbumes como mis amigos, tengo unos cuantos, pero son buenos. Mi querido amigo Dizzy Gillespie me animó a hacer un álbum. Me dijo: “Ignacio, ¿por qué no grabas un disco? Puedes tenerme como invitado y no te costará ni un centavo”. Aprecié que Dizzy me empujara a grabar, pero no estaba listo, ni mental ni musicalmente. No quería hacer algo de lo que luego me arrepentiría, un típico álbum de jazz latino que encajara en el prototipo: estándares de jazz con congas, timbales y batería de fondo; ya hay mucho de eso por ahí.
Otro factor crítico fue la falta de interés de las discográficas por los bateristas. No es ningún secreto que a las discográficas les resulta más fácil vender álbumes con vocalistas y música melódica. Los bateristas siempre han sido los chicos de fondo. Históricamente la gente no nos ha prestado demasiada atención. Por ejemplo, cuando la mayoría de los críticos y músicos de jazz hablan de la era Bebop, los nombres siempre aparecen como Charlie Parker y Thelonious Monk; casi nadie menciona al baterista Dizzy Gillespie Kenny Clarke. Escuché mencionar su nombre varias veces en un álbum en vivo de Carmen McRae, donde está a punto de cantar una canción de Monk. Al describir la importancia de Monk en el movimiento Bebop, menciona a Charlie Parker, Dizzy Gillespie y Kenny Clarke. Muchos músicos jóvenes graban álbumes y preguntan: “¿Por qué no estoy trabajando?”. Mi respuesta es: “¡Tienes muchos álbumes, pero no tienes una carrera!”.
TP: Tu amigo y compatriota, Gonzalo Rubalcaba, produjo los discos Códigos y Patrimonio y Pasión.
IB: Gonzalo está entre los músicos más increíbles con los que podría trabajar. También tenemos una gran amistad. Somos como una familia, así que tenerlo como productor en ambos álbumes ha sido genial.
TP: Heritage and Passion es una grabación magnífica. ¿Estás contento con el resultado?
IB: Gracias, estoy satisfecho con el resultado. También creo que es un gran álbum. Hay cosas que podría haber hecho de otra manera, pero así es la vida. Se aprende de cada experiencia.
TP: La portada es una representación abstracta de las banderas cubana y estadounidense. Simboliza tus raíces y el lugar al que fuiste para perseguir tu pasión.
BI: ¡Exactamente! Quiero darle crédito a mi esposa, Flor Rodríguez, cuyo aporte en la portada refleja mi herencia, mi pasión y la conexión que siempre ha existido, musical e históricamente, entre Cuba y los Estados Unidos.
TP: Las notas son autobiográficas. Antes de leerlos, supe que usted empezó como violinista.
IB: Mi papá, Ignacio Berroa padre, era violinista profesional y tocó con algunas de las bandas de Charanga más importantes de Cuba en los años 50, como América del 55 y Fajardo y sus Estrellas. También tocó en Radio Nacional y en la orquesta de CMQ TV. Mi madre quería que tocara el violín. Ella falleció cuando yo tenía diez años. Aproximadamente seis meses después de su fallecimiento, mi papá trajo a casa dos álbumes de jazz que cambiaron mi vida para siempre: uno del Nat King Cole Trio y el otro de la Glenn Miller Orchestra con Gene Krupa en la batería.
Poco antes de cumplir los once años, fui a la Escuela Nacional de Artes a estudiar violín. No quería herir los sentimientos de mi padre ni traicionar el deseo de mi madre de que yo fuera violinista. Aún así, después de un año de fingir que tocaba el violín y salir con los percusionistas en la escuela, les pedí a mis amigos que hablaran con mi papá y le dijeran que no estaba interesado en estudiar violín. Afortunadamente para mí, mi padre no lo defendió, por lo que la transición de la música clásica a la percusión fue fácil. Para aclarar, te refieres a la percusión clásica. Las escuelas de música en Cuba no tenían un departamento de batería. No sé si hoy lo hacen; No me parece. Cuando fui a la escuela en Cuba, la formación musical tenía una orientación estrictamente clásica. Me entrenaron con una caja, las lecciones las tomaban en un pad de práctica y no teníamos caja ni mazos.
No tener un instructor de batería ni los recursos para escuchar jazz hizo que tocar la batería y aprender el idioma del jazz fuera un desafío porque lo hacía de forma independiente. Sólo se nos permitía tocar música popular en la escuela si nuestros superiores nos autorizaban a hacerlo. La Escuela Nacional de Artes era un internado con un sistema disciplinario semimilitar. Si lo descubren tocando música popular, podría perder su derecho a regresar a casa durante el fin de semana. Durante los años 60 y 70 también era un desafío estar en contacto con los ritmos afrocubanos del sistema yoruba porque practicar cualquier religión contradecía la ideología socialista del gobierno cubano. Quienes eran fieles al catolicismo o a la religión afrocubana iban en contra de la ideología del gobierno. Esto cambió después de 1989, cuando la Unión Soviética colapsó y el gobierno cubano se vio obligado a cambiar de rumbo. La música popular cubana y afrocubana se convirtió en productos lucrativos para el gobierno cubano.
TP: El álbum comienza con la combinación de When Will the Blues Leave de Ornette Coleman y Vine Pa’ Echar Candela de Ray Barretto.
IB: Siento mucho amor y admiración por Ray Barretto. Era un gran músico y un gran tipo. Siempre me trató con amor y respeto. Yo era un gran admirador de su música y me gustaba la melodía de Vine Pa’ Echar Candela. En el caso de Ornette, When Will the Blues Leave es uno de los temas que más me gustan. Un día, estaba en la ducha tarareando When Will the Blues Leave, casi al mismo tiempo, estaba trabajando en mi proyecto Afro-Cuban Jazz and Beyond, donde hay un clip del Conjunto Rumbavana de Cuba tocando Vine Pa’ Echar Candela. De repente, me vino a la mente la melodía y pensé en combinarla con When Will the Blues Leave? Ray dijo: “Oye papá, no me dejes fuera”, así que agarré mi iPhone y grabé la idea. Casualmente Luis Perdomo y Ricky Rodríguez tocaban en la banda de Barretto, así que les canté la idea durante el ensayo y les encantó.
Evidence es uno de los temas de Monk que más me gustan. También me dijeron una vez, a principios de los años 80, que Monk tenía algunos amigos cubanos en la ciudad de Nueva York que lo llevaban a ceremonias yoruba. Monk quedó fascinado y le pidió a su amigo que lo retomara, por lo que quedó expuesto a eso. Algunos músicos especulan que algunas de sus melodías sincopadas, como Evidence, pueden ser el resultado de la exposición de Monk a los ritmos afrocubanos. Además, el pianista cubano Frank Emilio Flynn, uno de los pioneros del jazz afrocubano y el movimiento de descarga en Cuba, compuso una melodía titulada Gandinga Mondongo y Sandunga con algunas similitudes con los acentos sincopados de Evidence, por lo que obviamente hay una conexión ahí. Lo que hice con la canción para darle más sabor, rítmicamente hablando, fue poner los acentos en un lugar diferente y darle una especie de tratamiento de fusión, afrocubano, a la melodía.
El Vals de Laura es una melodía para mi nieta. La Bayamesa tiene un simbolismo patriótico para los cubanos durante la guerra contra los españoles, así que la combiné con America the Beautiful para conectar la música y la historia de Cuba y Estados Unidos.
Nardis surgió espontáneamente. Durante una pausa en el estudio, Mark tocó la melodía. Boris y yo nos unimos a él; Se sintió tan bien que optamos por una sola toma. El Solo de Ignacio fue la idea de Gonzalo de que yo hiciera un solo de batería.
Me convertí en un gran admirador de la música brasileña de los años 70, especialmente de Elis Regina, quien grabó una hermosa versión de Altos y Baixos en uno de sus álbumes. Es una hermosa melodía que no se toca mucho.
Ricky Rodríguez mencionó una composición que quería que yo probara para la banda, así que llevó la canción Surviving the City al ensayo y añadió una parte de guitarra. Gonzalo agregó algo de teclado, por lo que esta gran canción encaja perfectamente con mi concepto para el álbum.
La Perla de Edén es una famosa melodía cubana compuesta por una de las figuras icónicas del género Son, Ignacio Piñeiro. El estilo se originó en la parte oriental de Cuba, provincia de Oriente, en 1810, así que lo toqué como estándar de jazz. ¿Qué hubiera pasado en La Habana en 1968 o principios de los 70 si hubiera tocado La Perla del Edén en formato jazz? Seguramente alguien habría dicho: “¡Oye, deja esa mierda!” Y me habrían interrogado (risas).
Chick Corea fue una influencia significativa para los músicos cubanos de finales de los años 70. También es uno de los músicos de jazz más influyentes del mundo. Cuando estaba escuchando canciones para el álbum Codes, le pedí que me enviara la música de una pieza que escribió para el álbum Three Quartets. Me envió Cuartetos, pero en su lugar grabé el tema Matrix.
TP: En las notas escribes: “Si alguien esperaba escuchar algo diferente en esta grabación solo porque soy cubano, lamento haberte decepcionado”. ¿Por qué alguien de tu talla se sentiría obligado a disculparse por tu música?
IB: No es una disculpa, es una forma sarcástica de decirle a la gente: “Lo siento, puedo navegar en el idioma del jazz sin ningún acento. Soy la excepción, no la regla. Para algunas personas, si eres cubano, puertorriqueño o dominicano, o de otro país latinoamericano, esperan que toques Rumba, Son, Merengue, Bomba, Plena, Bolero o Salsa. No puedes salirte de la caja del Latin Jazz porque es ahí a donde perteneces. No pueden soportar que toques tu música y muevas el trasero. Todavía hay gente que quiere verte como Desi Arnaz o Carmen Miranda. Para ser justos, algunas personas aprecian que absorbas, estudies la música y te tomes en serio el lenguaje del jazz.
Sólo para demostrarlo, aquí hay un ejemplo. Mientras tocaba durante una semana en un local de la ciudad de Nueva York con el Trío Gonzalo Rubalcaba para promocionar el álbum Inner Voyage, que es noventa y ocho por ciento puro jazz, las dos primeras noches el locutor me presentó como un “percusionista”. No me malinterpretes, no es un término despectivo, pero no es costumbre en el mundo del jazz llamar percusionista a un baterista. La tercera noche, me acerqué al locutor y le pregunté: “Si el chico de este concierto fuera Jack DeJohnette o Paul Motian, ¿lo presentarías como percusionista o baterista?”. Sin dudarlo un momento, dijo: “Baterista”, a lo que respondí: “Entonces, ¿por qué insistes en llamarme percusionista? ¿Será porque mi nombre es Ignacio Berroa? ¡Sí, soy cubano, toco la batería y mi nombre es Ignacio Berroa!
Durante mis días con Dizzy estaba en un restaurante o en algún otro lugar y debido a mi acento la gente sabría en un instante que era extranjero. Me preguntaban de dónde era y qué estaba haciendo. Cuando respondía que estaba tocando con Dizzy Gillespie, la gente invariablemente preguntaba: “¿Eres el percusionista?”. Me doy cuenta de que, aunque toqué con Dizzy durante diez años y estoy incluido en el CD de Blue Note Records y Modern Drummer, Jazz Drumming Legends, algunas personas siempre me llamarán el “Gran baterista latino”, el “Gran baterista afrocubano”. o el “Especialista en Jazz Latino”.
Quiero aprovechar esta oportunidad para expresar, una vez más, que mi objetivo musical cuando llegué a los Estados Unidos en 1980 era competir y encontrar mi lugar entre mis colegas en el mundo del jazz. Venir a este país para encontrar mi lugar como baterista afrocubano habría sido la salida más fácil, así que acepté un verdadero desafío y peleé la buena batalla. Tuve la suerte de que Dizzy Gillespie y otros íconos del jazz me dieran la oportunidad y la aproveché al máximo. Entonces, estoy librando esta lucha por esos jóvenes músicos de todo el mundo, especialmente en América Latina, que sueñan con venir a este país y convertirse en bateristas y músicos de jazz.
TP: ¿Qué opinas de la afirmación: “Ignacio es uno de los más grandes bateristas de nuestro tiempo? Es una pena que muchos bateristas estadounidenses no lo conozcan. A los bateristas estadounidenses les gusta buscar nombres, pero a veces las personas que no conoces son las que deberías conocer.
IB: El extraordinario Dennis Chambers dijo eso en una cita de mi primer libro instructivo, Groovin’ in Clave. Esa es una cita poderosa de uno de los mejores bateristas de nuestro tiempo que ha visto y tocado con todos. Una declaración como esa me enorgullece y me obliga a mejorar y hacer lo mejor que puedo cuando me siento detrás de una batería o camino al salón de clases.
TP: Hablemos de tu papel como educador.
IB: Me encanta la educación. Parte de nuestra misión es transmitir nuestro conocimiento y experiencia a otros. Cuando estuve en Cuba, quería descubrir y aprender qué estaban haciendo algunos de mis ídolos, Max Roach, Philly Joe Jones, Art Blakey, Roy Haynes, Tony Williams y Jack DeJohnette, pero no pude ver ellos viven o hacen preguntas. Ni siquiera tenía los recursos para escuchar sus álbumes, por lo que ir a instituciones, compartir mis conocimientos y ayudar a estudiantes y profesores a aclarar la confusión es gratificante. Muchos estudiantes y músicos están confundidos acerca de la música afrocubana. La gente va a Cuba por una semana o dos, aprende sobre la clave de Son y Rumba, algunos patrones de batería y algunos géneros, y regresa a sus países pensando que tiene mucho conocimiento sobre nuestra cultura. Crean su interpretación y crean confusión en lugar de enseñar. Nuestra música aún tiene que recibir el respeto y la atención que merece en los EE. UU. y en el extranjero, como ocurre con la educación del jazz. En la última Conferencia JEN en San Diego, California, Herbie Hancock alentó a los educadores a exponer a los estudiantes la información correcta. Tenemos que equilibrar la educación de jazz y exponer a los estudiantes a músicos establecidos que han tocado con los músicos más excelentes del planeta en lugar de profesores con credenciales que no tienen experiencia práctica. Debemos preparar a los estudiantes para el mundo real, donde la experiencia profesional es primordial.
TP: ¿Enseñas a menudo?
IB: No tanto como me gustaría. Nuevamente, así es como los educadores ven a los bateristas. Por ejemplo, no es habitual que el director del departamento de jazz de una facultad o universidad utilice el presupuesto para contratar a un baterista para una residencia, como artista invitado o para sus conciertos o festivales anuales. Por lo general, contratan a un artista que toca un instrumento melódico o un educador que enseña arreglos, historia del jazz, etc. Algunos ven la importancia de contratar a un baterista de alto calibre que pueda impartir excelentes conocimientos a los estudiantes y profesores.
Las instituciones también se enfrentan a recortes presupuestarios, pero deberían explorar formas de contactar a quienes tienen los medios y donar dinero a la educación del jazz. Además, la gente está más interesada en entretenerse que en aprender. Tenemos que cambiar eso. Es una batalla larga. He asistido a algunos colegios y universidades para presentar mi video, Afro-Cuban Jazz & Beyond. El proyecto cubre cuatrocientos años de desarrollo de la música afrocubana desde los esclavos en Cuba, la influencia de la música afrocubana en el jazz y su impacto en la música cubana actual. Es una presentación fantástica. Quiero llevarlo a todas las universidades, colegios y escuelas secundarias con un programa de jazz en los EE. UU. y el extranjero. En la presentación muestro la influencia de dos de los grupos más críticos traídos a Cuba, los Abakuá del Reino Yoruba, y su papel en el desarrollo de la Rumba. El segundo grupo vino de Haití en 1791. Trajeron la Tumba Francesa y los pasos de baile que hoy todos llaman salsa. A partir de ahí, recorro los géneros más importantes de la música cubana: Tumba Francesa, Son, Danzón, Danzonete, Cha-Cha-Chá, Mambo y Guaracha, introduciendo la música cubana de Don Aspiazú, Mario Bauzá y su Jazz Afrocubano, que dio origen al jazz latino de los años 60 y 80 en Cuba y Estados Unidos y algunos ejemplos de la música actual. También incluyo anécdotas de mi larga carrera con Dizzy Gillespie y demuestro cómo aplicar esos ritmos a la batería y su integración al jazz. Estos son mis hallazgos; Siempre le digo a la gente: “Si no estás de acuerdo con mis hallazgos, ¡muéstrame los tuyos!”.
TP: Gracias por hablar conmigo.

A graduate of Empire State College with a dual major in journalism and Latin American studies, Editor-in-Chief Tomas Peña has spent years applying his knowledge and writing skills to the promotion of great musicians. A specialist in the crossroads between jazz and Latin music, Peña has written extensively on the subject. His writing appears on Latin Jazz Network; Chamber Music America magazine and numerous other publications.


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