Home Interviews In Conversation with Ethnomusicologist, Soundscape Co-Founder, Producer Verna Gillis

In Conversation with Ethnomusicologist, Soundscape Co-Founder, Producer Verna Gillis

VERNA GILLIS is a freelance producer with a Ph.D. in ethnomusicology and a former Assistant Professor at Brooklyn College (1974-1980) and Carnegie Mellon (1988-1990).
Between 1972 and 1978, she traveled to Africa, the Caribbean, Latin America, Afghanistan, Kashmir, and Iran, where she recorded traditional music. Twenty-seven of her field recordings are available on Smithsonian Folkways and Lyrichord.
In 1971, she started a not-for-profit organization for public art projects called “American International Sculptors Symposiums” (AISS), which organized public art exhibitions, including the first sculptures on the Vermont Interstate.
In 1974, she developed “Poetry in Public Places”, which placed one poem per month in 1200 buses throughout New York. This continued for five years, won many awards, and inspired similar projects nationwide.
Gillis and her husband, Brad Graves, founded Soundscape, the first multicultural music performance space in New York City, which she programmed and directed from 1979 to 1984. Soundscape presented the richness and variety of all forms of music, from traditional to jazz, and encouraged experimentation and collaboration among musicians.
She produced and developed the career of the great Cuban percussionist Daniel Ponce, who performed regularly at SOUNDSCAPE, the first US presenter of African Pop music in 1983 with the US premiere performance of King Sunny Ade from Nigeria, heralded by Robert Palmer of The New York Times as “the pop event of the decade.”
Nine “Live from Soundscape” CDs were released on the DIW label and distributed worldwide. The Soundscape library of nearly 500 audiotapes has been received and cataloged by WKCR 89.9 FM and is available on the WKCR website.
When Soundscape closed in 1984, Gillis became involved with the career development and management of musicians who had not yet penetrated the consciousness and marketplace outside their communities. These artists include Youssou Ndour from Senegal, Yomo Toro from Puerto Rico, Salif Keita from Mali, and Carlinhos Brown from Brazil.
Ms. Gillis was hired as a consultant to the International Committee of the Red Cross in 1995 on the production of a CD as the result of a trip to areas in Africa that wars of ethnic cleansing had ravaged: Angola, Liberia, Kenya, and South Africa.
Gillis produced commercial CDs for artists such as Daniel Ponce, Yomo Toro, Salif Keita, and Roswell Rudd.
In early 2002, she produced a 24-track CD of world music selections for Holt Rinehart and Winston to accompany a geography text published in 2003.
Gillis has been writing material and recently participated in performances based on “Aging is my new niche.”
Gillis is also the “imaginator” of KICK BUTT BALLSqueeze Me – Get a Grip! – a new stress release ball – She is featured in the senior version of the video on that website. Verna has published a book of one-liners titled “I Want to Be Invited – I Promise Not to Come.”
Tomas Peña: What do you recall about the New York music scene in 1979?
Verna Gillis: I remember Sam Rivers’ Studio Rivbea on Bond Street, the Loft scene, and the Village Vanguard, which I couldn’t afford!
TP: What led to the creation of Soundscape?
VG: Upon reflection, I realized my talent for production while hosting “Soundscape, Music from Everywhere with Verna Gillis” on WBAI radio.
TP: Was radio the next logical step in your evolution as an ethnomusicologist?
VG: Yes, and my love for music. I am also married to Brad Graves, one of the hippest guys. Most of the records I played were from his record collection. During the Soundscape years, many of the ideas were his. I started meeting many people, and they contacted me because they knew me through the radio program. Musicians began to know me during those years. I started producing concerts and realized it was an ability I had. Not just concerts but programming and putting various elements together. One day in 1978, Brad mentioned that a space was available at 500 West 52nd Street, at the corner of 10th Avenue, and we went to look at it.
TP: Describe the space.
VG: It’s a solid old building. I don’t know about you, but there is something about walking into an empty room and filling it up with something. Understand, very little of those days in my life had to do with thinking. It was a very impulsive reaction, and your life took shape. You live your life forward, but you understand it backward. I was never quite sure of the elements involved, but it had been fermenting in me for quite some time. So there it was this beautiful space. I remember bringing Ornette Coleman to see the space, and he said, “Whatever you do, make sure you videotape everything.” I didn’t. I also brought Don Cherry to see the space, and he suggested that I call it “The Bird’s Nest” because the original “Birdland” was once located on 52nd Street.
“It was a funky New York City HPD (Department of Housing Preservation and Development) building, probably built around 1900. HPD occupied the third floor, and there was a garbage hauling business on the first and second floors. This area of the West Side was very lonely in those days. You know the phrase ‘location, location, location’? Tenth Avenue and 52nd Street were like the other side of the moon. Today, it’s a neighborhood. It was not a neighborhood in 1979.”
TP As I understand it, it consisted of two rooms on the fifth floor with near-perfect acoustics and a freight elevator.
VG: Which didn’t always work! It was a primitive but great space, and it turned out that the larger of the two rooms had great acoustics. Brad built a plywood platform, which he painted black. I bought a hundred folding chairs on Canal Street, a hundred pieces of foam for people to sit on. We strung clip-on lights from the existing pipes. Brad made a xylophone out of limestone. As things turned out, it had the tuning of an Indian raga. That wasn’t how Brad originally planned it, but it turned out. When I say “we,” I mean it was a joint venture. I was the presence, and Brad was the presence that was not seen. Anytime anything happened, Brad was there. At first, we needed to understand that Soundscape was a public space. For us, it was more like an extension of our living room. We used to have musicians over all the time, so we brought artwork to the space, and it disappeared.
TP: Stolen?
VG: Yes, we began understanding that it was a public space. We brought some things from the Charlie Parker Museum in Kansas City, and they vanished. In any case, there was an artistic feel to the space. It was a performance space, but there were walls, and walls were meant to be complete, so I featured continuing exhibitions that featured photographers who photographed musicians. Initially, it was cleaning the space, getting chairs, buying foam for people to sit on, and putting together a sound system. I was inventing as I went along. Everything moved so fast; nothing was thought out; it was all on impulse, and it was complicated by the fact that I was married, and it meant doing the marriage differently. A physical space and time crisis was going on. It was a business. You have to pay bills; you have to pay rent, and you have to pay people. You must pay for all the hidden things that no one sees. You try to work out a percentage deal with the musicians, but you need more. And I never actually created an organization, but I don’t regret it because of where it led. There is no one moment in a career where you can evaluate whether you are right or wrong. You make investments, and the return is only sometimes money. And we had the location against us. It was off the beaten path.
TP: I understand you purchased a hundred chairs by mail, bought a couch and a score of foam pillows on Canal Street, and donated the Steinway piano your parents gave you. Also, the word “Soundscape” comes from R. Murray Schafer’s ” book, “The Tuning of the World” (Destiny Books, 1977).
The Tuning of the World – Original Cover
VG: Yes, Schafer is a Canadian musicologist. It’s a book that is as important today as it was then. Soundscape! I still get goosebumps whenever I say it.
TP: In what context did he use the word?
VG: Well, you could talk about a soundscape or a landscape or how soundscapes change over time. Hypothetically, if you were living in the 8th century and you were sitting outside, the sounds of soundscapes you might hear. The soundscapes of today would be very different from the soundscapes of the 19th century or the Industrial Revolution. Schafer talks about the sounds that have come in and out of existence. Also, he asks, “Where is the museum for the sounds that no longer exist?” So, I was enamored with the word, and I still am. So much so that I decided to call the space Soundscape. Incidentally, I learned how to teach music through Schafer’s book; it changed my life because it opened up many things for me.
TP: Where did you teach?
VG: I taught music at Brooklyn College. I was very fortunate because I was not part of the music department. I was part of the 20th Century Music Department, and the subject matter was the 20th Century.
TP: Was the multi-cultural concept a conscious decision?
VG: It wasn’t a conscious concept but reflected my taste. I may have told you this before, but if it were possible to start a record label today, I would call it “Just Music” because that’s all it is, and if it’s good, it doesn’t matter. Getting back to Soundscape, things broke down, and Tuesday became Latin night.
TP: Why Tuesday?
VG: The early part of the week is more flexible for the musicians. So I opened the door in the summer of 1979, but something I think about is the fact that I was in Cuba in December and January of 1979. I celebrated the New Year there. A friend (Jane Wood) and I went on a trip that the Center sponsored for Cuban Studies. The reason I mention this at all is that I acquired the space when I returned from Cuba.
Regarding how things went down, the most incredible scene was the Latin scene, and the timing was right. All of this talent was playing together at a time in their lives when it was possible to do so. And I mention Cuba because the Cubans were pivotal in putting Soundscape on the map. They got all the attention because they were Cuban and newsworthy, even though other musicians had played in New York forever. So I had the space right after returning from Cuba; it was the first place they came. I can’t take all the credit for bringing them to Soundscape. Many of them came from Eddie Figueroa’s New Rican Village. He lost the space and asked if he could use my space. It was the greatest gift that anyone could have given me. It was this ready-made music scene, and I had the place. That summer (1980) marked the arrival of the Cuban “Marielitos.” By the time I re-opened, the Gonzalez brothers had discovered Daniel Ponce and Orlando “Puntilla” Rios and Paquito D’ Rivera had arrived in New York. 
TP: The New-Rican Village was the home of Afro-Caribbean music’s avant-garde. It was a virtual whos who of New York Latin jazz: Hilton Ruiz, Daniel Ponce, Mario Rivera, Dave Valentin, Michel Camilo, and Andy and Jerry Gonzalez all cut their teeth there. Many of these players were members or guests with Manny Oquendo’s Conjunto Libre, a group famous for jazz-influenced improvisational salsa. When did Soundscape present the first Latin Tuesday?
VG: October 28, 1980. It was the evening that changed everything for everyone. All of these different alchemical things started happening, and all of those different configurations. In a certain way, everyone’s life changed because it was no longer the New Rican Village scene. It went to the next musical evolution. You see, the thing with Daniel (Ponce) and a lot of the Cubans was that Soundscape was a natural space, it wasn’t a Latin club or a jazz club, so when the word got out about the Cuban musicians all of these people came to hear them, it created a rivalry, jealousy and justifiable anger on the part of the local artists who had been playing in the music for so long and never got a break. And then there was the enormous, complicated, psychological, emotional shit, personalities, and jealousies. I was as much a catalyst as anyone, but when I look back on it, no more or less than anybody else.
Something about this has to do with my fantasy of myself. One of my fantasies was to play the congas. When I was seventeen, I moved out of my parent’s house and found an apartment in the West Village. It was then that I bought my first set of congas. I will never understand it because my background was classical. I majored in classical music at City College. So I don’t know. It seemed to come out of the blue. I went to Africa for the first time in 1976 and saw Vodou in Haiti in 1975. All I remember saying was, “Far out, this is far out!” It was powerful; it was the first time I experienced something I couldn’t explain.  So, returning to the drum, I took conga lessons with Frankie Malabe and timbale lessons with Nicky Marrero. As weird as this may sound, Daniel Ponce was my fantasy of myself. Because if you are going to play the congas, that’s the way you do it. He played five conga drums, and they just sang. And I wasn’t the only one blown away; so were Jerry, Andy, and the other guys.
There was another dynamic happening, and it needed to be more straightforward. You had Daniel (Ponce), Paquito was not a regular, but he would come when he could. You had Jorge Dalto from Argentina, Michel Camilo from the Dominican Republic, and Hilton Ruiz representing New York. Hilton was more of a “jazzer.” An enormous disagreement that Daniel and I had years later concerned Hilton and his lack of clave; there were these “clave wars” because the Puerto Rican sense of clave differs from the Cuban sense of clave.  Daniel was refined musically but was very coarse on a personal level. He was a dominant force, a contra-force, a pain in the ass; he was everything (laughs). You have to understand that he was at Soundscape in 1980, and by the following year, he had been photographed and featured in the New York Times. When the article came out, it was the beginning of a horrible feeling.
TP: Daniel had a reputation for being difficult. After Soundscape closed, he moved to Miami and kept a low profile.
VG: Yes, he burned out fast but made an incredible impact. If Daniel had not burned out, he would be a star player today.
TP: In an article by Robert Palmer of the New York Times, he quoted you as saying, “I didn’t realize that the music business is 10% music and 90% business. It took me a year to figure out how to order toilet paper in bulk.”
VG: Yeah, it’s business. You have to pay bills. On two separate occasions, the electricity was turned off. You have to pay rent; you have to pay people; you have to pay for toilet paper and paper towels, all the hidden things that no one sees. You try to work out a percentage deal with the musicians, but it never seems enough. They always think you are holding back. It’s crazy. I never created an organization, but I don’t regret it because of where it led. There is no one moment in a career where you can evaluate whether you are right or wrong. It just keeps evolving. You make “investments, ” and the return is not always money.
TP: You booked lectures by Archie Shepp, Haitian voodoo rituals, and historical collaborations between Cecil Taylor and Ornette Coleman. In 1983, you booked a total of 167 concerts!
 VG: Everything about my life was out of control. You can’t do 167 concerts and give each one equal attention. It was an out year! 1983 was also when I did the first African pop concert in the U.S. with King Sunny Ade. Robert Palmer (of the NY Times) called it “the pop event of the decade.” Later that summer, I did an “El Reunion” concert with Hector Lavoe, Willie Colon, and Yomo Toro on the pier. I also did the first hip-hop show on the pier with New Edition, Africa Bambaata, and Kurtis Blow that summer. So, ’83 was … whew! In ’84, I did Youssou N’ Dour and managed him for twelve years. I was the one that put him together with Neneh Cherry. I have known Neneh since she was her father, Don Cherry’s child, because I was friendly, and we had a big hit. “Seven Seconds” which sold almost two million copies. It was extraordinary! That’s when things started turning around for me monetarily with Youssou. Since I last saw you, I have taken my complete recorded archive and donated it to WKCR (89.9 FM New York), and they are going to digitalize everything and air a yearly “Live from Soundscape Festival.”
TP: It’s gratifying to know the archive is in good hands. What comes to mind about the artists who passed through Soundscape’s doors?
VG: It’s a great thing. All those people, their personalities, and their music are still within me. When I think about those great Latin musicians, I think that there are people with a quality called greatness. The important thing is to participate in that greatness.
TP: When did you realize Soundscape had run its course?
 VG: By 1984, I had burned out in the space. It was over. I kept the (Soundscape) space and illegally sublet it to different tenants: a sound company, a sculptor, a painter. It was the first time I made any real money from it! Finally, one of these subtenants turned me into the City, got the space put in their name, and had me evicted. This was in 1991. I was pissed when it happened, of course, but I’d been subletting illegally, and it was good to be rid of it.”
TP: I’ll close with this descriptive and humorous quote by Enrique Fernandez: “Soundscape was a coming together, a rite of passage for Latin culture in New York in the ‘80s. You saw and heard the music being born right before your eyes and ears. Remember this when you listen to these (Live From Soundscape) recordings. You are not listening to a finished musical product; you can buy any of the extraordinary Latin jazz albums that come out daily. You are witnessing an experiment that worked. You are watching the mad scientists mix the glass tubes full of forbidden substances that will create life. You are in Dr. Frankenstein’s laboratory, watching the creature rise.”
VG: They broke new ground and created uniquely New York music. It had a New York vibe and energy. Today, Soundscape is a production company, and our primary client is Roswell Rudd. The music keeps coming.
After Soundscape closed its doors, it operated out of various venues throughout New York City: The Purple Barge on the Hudson River, The Miller Pier, The Ritz, La Mama, The Village Gate, Irving Plaza, SOB’s, Symphony Space, Alice Tully Hall, Town Hall, the Hudson River Museum the Beacon Theater among others.
Gillis developed the careers of Youssu N’dour, Salif Keita, Carlinhos Brown, Daniel Ponce, and Yomo Toro. She has produced sixteen recordings, one of which was nominated for a Grammy in two categories.
Brad Graves suffered a fatal heart attack on April 16, 1998.
Today, Gillis resides in Manhattan and Accord, New York.
Latin Tuesday
VERNA GILLIS es una productora independiente con un Ph.D. en etnomusicología y ex profesor asistente en Brooklyn College (1974-1980) y Carnegie Mellon (1988-1990).
Entre 1972 y 1978 viajó a África, el Caribe, América Latina, Afganistán, Cachemira e Irán, donde grabó música tradicional. Veintisiete de sus grabaciones de campo están disponibles en Smithsonian Folkways y Lyrichord.
En 1971, fundó una organización sin fines de lucro para proyectos de arte público llamada “American International Sculptors Symposiums” (AISS), que organizaba exposiciones de arte público, incluidas las primeras esculturas en la interestatal de Vermont.
En 1974, desarrolló “Poesía en lugares públicos”, que colocaba un poema por mes en 1200 autobuses por toda Nueva York. Esto continuó durante cinco años, ganó muchos premios e inspiró proyectos similares en todo el país.
Gillis y su esposo, Brad Graves, fundaron Soundscape, el primer espacio de interpretación musical multicultural en la ciudad de Nueva York, que ella programó y dirigió de 1979 a 1984. Soundscape presentó la riqueza y variedad de todas las formas de música, desde la tradicional hasta el jazz, y Fomentó la experimentación y la colaboración entre músicos.
Produjo y desarrolló la carrera del gran percusionista cubano Daniel Ponce, quien actuó regularmente en SOUNDSCAPE, el primer presentador estadounidense de música pop africana en 1983 con el estreno en Estados Unidos de King Sunny Ade de Nigeria, anunciado por Robert Palmer de The New York. Times como “el evento pop de la década”.
Se lanzaron nueve CD “Live from Soundscape” con el sello DIW y se distribuyeron en todo el mundo. La biblioteca Soundscape de casi 500 cintas de audio ha sido recibida y catalogada por WKCR 89.9 FM y está disponible en el sitio web de WKCR.
Cuando Soundscape cerró en 1984, Gillis se involucró en el desarrollo profesional y la gestión de músicos que aún no habían penetrado la conciencia y el mercado fuera de sus comunidades. Estos artistas incluyen a Youssou Ndour de Senegal, Yomo Toro de Puerto Rico, Salif Keita de Mali y Carlinhos Brown de Brasil.
La Sra. Gillis fue contratada como consultora del Comité Internacional de la Cruz Roja en 1995 para la producción de un CD como resultado de un viaje a zonas de África devastadas por guerras de limpieza étnica: Angola, Liberia, Kenia y el Sur. África.
Gillis produjo CD comerciales para artistas como Daniel Ponce, Yomo Toro, Salif Keita y Roswell Rudd.
A principios de 2002, produjo un CD de 24 pistas con selecciones de música mundial para Holt Rinehart y Winston para acompañar un texto de geografía publicado en 2003.
Gillis ha estado escribiendo material y recientemente participó en actuaciones basadas en “Aging is my new niche”.
Gillis también es el “imaginador” de “KICK BUTT BALL – Squeeze Me – Get a Grip!” – una nueva pelota para liberar el estrés – Ella aparece en la versión senior del video en ese sitio web. Verna ha publicado un libro de frases ingeniosas titulado “Quiero que me inviten, prometo no venir”.

En conversación

Tomás Peña: ¿Qué recuerdas de la escena musical de Nueva York en 1979?
Verna Gillis: Recuerdo el Studio Rivbea de Sam Rivers en Bond Street, la escena Loft y el Village Vanguard, ¡que no podía permitirme!
TP: ¿Qué llevó a la creación de Soundscape?
VG: Después de reflexionar, me di cuenta de mi talento para la producción mientras presentaba “Soundscape, Music from Everywhere with Verna Gillis” en la radio WBAI.
TP: ¿Fue la radio el siguiente paso lógico en tu evolución como etnomusicólogo?
VG: Sí, y mi amor por la música. También estoy casada con Brad Graves, uno de los chicos más modernos. La mayoría de los discos que reproduje eran de su colección de discos. Durante los años de Soundscape, muchas de las ideas fueron suyas. Empecé a conocer a mucha gente y me contactaron porque me conocían por el programa de radio. Los músicos empezaron a conocerme durante esos años. Empecé a producir conciertos y me di cuenta de que era una habilidad que tenía. No sólo conciertos sino programación y unión de diversos elementos. Un día de 1978, Brad mencionó que había un espacio disponible en 500 West 52nd Street, en la esquina de 10th Avenue, y fuimos a verlo.
TP: Describe el espacio.
VG: Es un edificio antiguo y sólido. No sé ustedes, pero hay algo en entrar en una habitación vacía y llenarla con algo. Entiende, muy poco de esos días de mi vida tuvo que ver con el pensamiento. Fue una reacción muy impulsiva y tu vida tomó forma. Vives tu vida hacia adelante, pero la entiendes al revés. Nunca estuve muy seguro de los elementos involucrados, pero llevaban bastante tiempo fermentando en mí. Entonces ahí estaba este hermoso espacio. Recuerdo haber llevado a Ornette Coleman a ver el espacio y él me dijo: “Hagas lo que hagas, asegúrate de grabarlo todo en vídeo”. No lo hice. También llevé a Don Cherry a ver el espacio y me sugirió que lo llamara “El Nido del Pájaro” porque el “Birdland” original alguna vez estuvo ubicado en la Calle 52.
“Era un edificio original del HPD (Departamento de Preservación y Desarrollo de Vivienda) de la ciudad de Nueva York, probablemente construido alrededor de 1900. El HPD ocupaba el tercer piso y había un negocio de transporte de basura en el primer y segundo piso. Esta zona del West Side era muy solitaria en aquellos días. ¿Conoce la frase “ubicación, ubicación, ubicación”? La Décima Avenida y la Calle 52 eran como la otra cara de la luna. Hoy es un barrio. En 1979 no era un barrio”.
TP: Según tengo entendido, constaba de dos habitaciones en el quinto piso con una acústica casi perfecta y un montacargas.VG: ¡Lo cual no siempre funcionó! Era un espacio primitivo pero grandioso, y resultó que la mayor de las dos salas tenía una acústica excelente. Brad construyó una plataforma de madera contrachapada y la pintó de negro. Compré cien sillas plegables en Canal Street, cien piezas de espuma para que la gente se sentara. Colgamos luces con clip de las tuberías existentes. Brad hizo un xilófono con piedra caliza. Al final resultó que tenía la afinación de un raga indio. Brad no lo planeó originalmente así, pero resultó. Cuando digo “nosotros”, quiero decir que fue una empresa conjunta. Yo era la presencia y Brad era la presencia que no se veía. Cada vez que sucedía algo, Brad estaba allí. Al principio necesitábamos entender que Soundscape era un espacio público. Para nosotros era más bien una extensión de nuestro salón. Solíamos tener músicos todo el tiempo, así que trajimos obras de arte al espacio y desaparecieron.
TP: ¿Robado?
VG: Sí, empezamos a entender que era un espacio público. Trajimos algunas cosas del Museo Charlie Parker en Kansas City y desaparecieron. En cualquier caso, había una sensación artística en el espacio. Era un espacio de actuación, pero había paredes, y las paredes debían estar completas, por lo que presenté exposiciones continuas en las que aparecían fotógrafos que fotografiaban a músicos. Inicialmente, se trataba de limpiar el espacio, conseguir sillas, comprar espuma para que la gente se sentara y montar un sistema de sonido. Fui inventando sobre la marcha. Todo se movió muy rápido; no se pensó nada; Todo fue impulsivo y se complicó por el hecho de que estaba casado y eso significaba hacer el matrimonio de manera diferente. Se estaba produciendo una crisis de espacio y tiempo físico. Era un negocio. Tienes que pagar facturas; tienes que pagar alquiler y tienes que pagarle a la gente. Debes pagar por todas las cosas ocultas que nadie ve. Intentas llegar a un acuerdo porcentual con los músicos, pero necesitas más. Y en realidad nunca creé una organización, pero no me arrepiento por el lugar al que me llevó. No hay un momento en una carrera en el que puedas evaluar si estás en lo cierto o no. Haces inversiones y el retorno sólo a veces es dinero. Y teníamos la ubicación en nuestra contra. Estaba fuera de lo común.
TP: Tengo entendido que compraste cien sillas por correo, compraste un sofá y una veintena de almohadas de espuma en Canal Street y donaste el piano Steinway que te regalaron tus padres. Además, la palabra “Paisaje sonoro” proviene del libro de R. Murray Schafer, “The Tuning of the World” (Destiny Books, 1977).
VG: Sí, Schafer es un musicólogo canadiense. Es un libro que es tan importante hoy como lo era entonces. ¡Paisaje sonoro! Todavía se me pone la piel de gallina cada vez que lo digo.
TP: ¿En qué contexto usó la palabra?
VG: Bueno, se podría hablar de un paisaje sonoro o de cómo los paisajes sonoros cambian con el tiempo. Hipotéticamente, si vivieras en el siglo VIII y estuvieras sentado afuera, los sonidos de los paisajes sonoros podrías escucharlos. Los paisajes sonoros de hoy serían muy diferentes de los paisajes sonoros del siglo XIX o de la Revolución Industrial. Schafer habla de los sonidos que han aparecido y desaparecido. Además pregunta: “¿Dónde está el museo de los sonidos que ya no existen?”. Entonces estaba enamorado de la palabra y todavía lo estoy. Tanto es así que decidí llamar al espacio Soundscape. Por cierto, aprendí a enseñar música gracias al libro de Schafer; Cambió mi vida porque me abrió muchas cosas.
TP: ¿Dónde enseñaste?
VG: Enseñé música en Brooklyn College. Tuve mucha suerte porque no formaba parte del departamento de música. Yo era parte del Departamento de Música del Siglo XX y la temática era el Siglo XX.
TP: ¿El concepto multicultural fue una decisión consciente?
VG: No fue un concepto consciente sino que reflejaba mi gusto. Quizás les haya dicho esto antes, pero si hoy fuera posible iniciar un sello discográfico, lo llamaría “Just Music” porque eso es todo, y si es bueno, no importa. Volviendo a Soundscape, las cosas se rompieron y el martes se convirtió en la noche latina.
TP: ¿Por qué el martes?
VG: La primera parte de la semana es más flexible para los músicos. Entonces abrí la puerta en el verano de 1979, pero algo en lo que pienso es en el hecho de que estuve en Cuba en diciembre y enero de 1979. Celebré el Año Nuevo allí. Una amiga (Jane Wood) y yo fuimos a un viaje patrocinado por el Centro de Estudios Cubanos. La razón por la que menciono esto es que adquirí el espacio cuando regresé de Cuba.
En cuanto a cómo sucedieron las cosas, la escena más increíble fue la escena latina y el momento fue el adecuado. Todo este talento estaba jugando juntos en un momento de sus vidas en el que era posible hacerlo. Y menciono a Cuba porque los cubanos fueron fundamentales para poner a Soundscape en el mapa. Obtuvieron toda la atención porque eran cubanos y de interés periodístico, a pesar de que otros músicos habían tocado en Nueva York desde siempre. Entonces tuve el espacio justo después de regresar de Cuba; fue el primer lugar al que vinieron. No puedo atribuirme todo el crédito por traerlos a Soundscape. Muchos de ellos procedían del New Rican Village de Eddie Figueroa. Perdió el espacio y preguntó si podía usar mi espacio. Fue el regalo más grande que alguien podría haberme dado. Era una escena musical ya hecha y yo tenía el lugar. Ese verano (1980) marcó la llegada de los “Marielitos” cubanos. Cuando volví a abrir, los hermanos González habían descubierto que Daniel Ponce y Orlando “Puntilla” Ríos y Paquito D’Rivera habían llegado a Nueva York.
TP: The New-Rican Village fue el hogar de la vanguardia de la música afrocaribeña. Fue un quién es quién virtual del jazz latino de Nueva York: Hilton Ruiz, Daniel Ponce, Mario Rivera, Dave Valentin, Michel Camilo y Andy y Jerry González se formaron allí. Muchos de estos músicos eran miembros o invitados del Conjunto Libre de Manny Oquendo, un grupo famoso por su salsa improvisada con influencias del jazz. ¿Cuándo presentó Soundscape el primer martes latino?
VG: 28 de octubre de 1980. Fue la velada que cambió todo para todos. Todas estas diferentes cosas alquímicas comenzaron a suceder, y todas esas diferentes configuraciones. En cierta manera, la vida de todos cambió porque ya no era el escenario de New Rican Village. Pasó a la siguiente evolución musical. Verás, lo que pasaba con Daniel (Ponce) y muchos de los cubanos era que Soundscape era un espacio natural, no era un club latino o un club de jazz, así que cuando se corrió la voz sobre los músicos cubanos, toda esta gente vino a escucharlos, creó rivalidad, celos y enojo justificable por parte de los artistas locales que habían estado tocando en la música durante tanto tiempo y nunca tuvieron un descanso. Y luego estaba la enorme y complicada mierda psicológica y emocional, las personalidades y los celos. Fui un catalizador tan grande como cualquiera, pero cuando lo pienso, ni más ni menos que cualquier otra persona.
Algo en esto tiene que ver con mi fantasía sobre mí mismo. Una de mis fantasías era tocar las congas. Cuando tenía diecisiete años, me mudé de la casa de mis padres y encontré un apartamento en West Village. Fue entonces cuando compré mi primer juego de congas. Nunca lo entenderé porque mi formación era clásica. Me especialicé en música clásica en City College. Entonces no lo sé. Pareció surgir de la nada. Fui a África por primera vez en 1976 y vi el vudú en Haití en 1975. Lo único que recuerdo fue que dije: “¡Muy lejos, esto está muy lejos!”. Fue poderoso; Fue la primera vez que experimenté algo que no podía explicar. Entonces, volviendo al tambor, tomé lecciones de conga con Frankie Malabe y lecciones de timbal con Nicky Marrero. Por extraño que parezca, Daniel Ponce era mi fantasía de mí mismo. Porque si vas a tocar las congas, así es como se hace. Tocaba cinco congas y ellos simplemente cantaban. Y no fui el único que quedó impresionado; también lo estaban Jerry, Andy y los demás chicos.
Estaba sucediendo otra dinámica y tenía que ser más sencilla. Tenías a Daniel (Ponce), Paquito no era un habitual, pero venía cuando podía. Estaba Jorge Dalto de Argentina, Michel Camilo de República Dominicana y Hilton Ruiz representando a Nueva York. Hilton era más bien un “jazzer”. Un enorme desacuerdo que Daniel y yo tuvimos años después tuvo que ver con Hilton y su falta de clave; Hubo estas “guerras de clave” porque el sentido de clave puertorriqueño difiere del sentido de clave cubano. Daniel era refinado musicalmente pero muy tosco a nivel personal. Era una fuerza dominante, una contrafuerza, un dolor de cabeza; él era todo (risas). Tienes que entender que estuvo en Soundscape en 1980 y, al año siguiente, había sido fotografiado y presentado en el New York Times. Cuando salió el artículo, fue el comienzo de un sentimiento horrible.
TP: Daniel tenía fama de ser difícil. Después del cierre de Soundscape, se mudó a Miami y mantuvo un perfil bajo.
VG: Sí, se quemó rápidamente pero tuvo un impacto increíble. Si Daniel no se hubiera agotado, hoy sería un jugador estrella.
TP: En un artículo de Robert Palmer del New York Times, le citó diciendo: “No me di cuenta de que el negocio de la música es 10% música y 90% negocios. Me tomó un año descubrir cómo ordenar papel higiénico a granel.”
VG: Sí, son negocios. Tienes que pagar facturas. En dos ocasiones distintas, se cortó la electricidad. Tienes que pagar alquiler; hay que pagarle a la gente; tienes que pagar por el papel higiénico y las toallas de papel, todas las cosas escondidas que nadie ve. Intentas llegar a un acuerdo porcentual con los músicos, pero nunca parece suficiente. Siempre piensan que te estás reprimiendo. Es una locura. Nunca creé una organización, pero no me arrepiento por el rumbo que tomó. No hay un momento en una carrera en el que puedas evaluar si estás en lo cierto o no. Simplemente sigue evolucionando. Haces “inversiones” y el retorno no siempre es dinero.
TP: Contrataste conferencias de Archie Shepp, rituales vudú haitianos y colaboraciones históricas entre Cecil Taylor y Ornette Coleman. ¡En 1983 contrataste un total de 167 conciertos!
VG: Todo en mi vida estaba fuera de control. No se pueden hacer 167 conciertos y darles a cada uno la misma atención. ¡Fue un año fuera! 1983 fue también cuando hice el primer concierto de pop africano en Estados Unidos con King Sunny Ade. Robert Palmer (del New York Times) lo llamó “el evento pop de la década”. Más tarde ese verano, hice un concierto de “El Reunion” con Héctor Lavoe, Willie Colón y Yomo Toro en el muelle. Ese verano también hice el primer espectáculo de hip-hop en el muelle con New Edition, Africa Bambaata y Kurtis Blow. Entonces, el 83 fue… ¡uf! En el 84 hice Youssou N’ Dour y lo dirigí durante doce años. Yo fui quien lo unió a Neneh Cherry. Conozco a Neneh desde que era su padre, la hija de Don Cherry, porque yo era amigable y tuvimos un gran éxito. “Seven Seconds” que vendió casi dos millones de copias. ¡Fue extraordinario! Fue entonces cuando las cosas empezaron a mejorar monetariamente para mí con Youssou. Desde la última vez que te vi, tomé mi archivo grabado completo y lo doné a WKCR (89.9 FM Nueva York), y ellos van a digitalizarlo todo y transmitirán un “Live from Soundscape Festival” anual.TP: Es gratificante saber que el archivo está en buenas manos. ¿Qué te viene a la mente de los artistas que pasaron por las puertas de Soundscape?
VG: Es algo grandioso. Toda esa gente, sus personalidades y su música todavía están dentro de mí. Cuando pienso en esos grandes músicos latinos, pienso que hay personas con una cualidad que se llama grandeza. Lo importante es participar de esa grandeza.
TP: ¿Cuándo te diste cuenta de que Soundscape había seguido su curso?
VG: En 1984, me había quemado en el espacio. Se terminó. Me quedé con el espacio (Soundscape) y lo subarrendé ilegalmente a diferentes inquilinos: una compañía de sonido, un escultor, un pintor. ¡Fue la primera vez que gané dinero real con esto! Finalmente, uno de estos subarrendatarios me entregó a la Ciudad, puso el espacio a su nombre y me desalojó. Esto fue en 1991. Me enojé cuando sucedió, por supuesto, pero había estado subarrendando ilegalmente y fue bueno deshacerme de eso”.
TP: Terminaré con esta cita descriptiva y humorística de Enrique Fernández: “Soundscape fue una unión, un rito de iniciación para la cultura latina en Nueva York en los años 80. Viste y escuchaste la música que nacía ante tus ojos y oídos. Recuerde esto cuando escuche estas grabaciones (Live From Soundscape). No estás escuchando un producto musical terminado; puedes comprar cualquiera de los extraordinarios álbumes de jazz latino que salen a diario. Estás presenciando un experimento que funcionó. Estás viendo a los científicos locos mezclar los tubos de vidrio llenos de sustancias prohibidas que crearán vida. Estás en el laboratorio del Dr. Frankenstein, observando cómo se eleva la criatura”.
VG: Abrieron nuevos caminos y crearon música exclusivamente neoyorquina. Tenía una vibra y energía neoyorquinas. Hoy en día, Soundscape es una empresa de producción y nuestro principal cliente es Roswell Rudd. La música sigue llegando.


Después de que Soundscape cerró sus puertas, operó en varios lugares de la ciudad de Nueva York: The Purple Barge en el río Hudson, The Miller Pier, The Ritz, La Mama, The Village Gate, Irving Plaza, SOB’s, Symphony Space, Alice Tully Hall. , Ayuntamiento, el Museo del Río Hudson el Teatro Beacon entre otros.
Gillis desarrolló las carreras de Youssu N’dour, Salif Keita, Carlinhos Brown, Daniel Ponce y Yomo Toro. Ha producido dieciséis grabaciones, una de las cuales fue nominada al Grammy en dos categorías.
Brad Graves sufrió un infarto mortal el 16 de abril de 1998.
Hoy, Gillis reside en Manhattan y Accord, Nueva York.


Sun Ra Arkestra (1994)
Interpretations of Monk (1994)
Material (1994)
Frank Lowe Quintet (1994)
Hell’s Kitchen (1997)
Latin New York 1980-1983 (1997)
Latin Jazz (1997)
Back on 52nd Street (1997)


Fernandez, Enrique, Soundscape: A Musical Spirit That Lives Forever, 1996
Freedman, SamuelWhat Really Makes New York Work: Secret Powers; Verna Gillis: The Muse of the Melting Pot, New York Times, 1990
Morales, EdPlaces in the Puerto Rican Heart, Eddie Figueroa, and the Nuyorican Imaginary, Center for Puerto Rican Studies, www.edmorales.net
Peña, Tomas – Soundscape Questionnaire: Paquito D’ Rivera, Dita Sullivan, Aurora Flores, Michele Rosewoman, Adela Dalto, Bobby Sanabria, Willie Everich, others.
Roseman, MarinaThe New Rican Village: Artists in Control of the Image-Making Machinery (Thesis)
Schwartz, AndySoundscape, 500 West 52nd Street (southwest corner of Tenth Avenue by Andy Schwartz, Perfect Sound Forever Online Magazine (February 5, 2009)
Bradford Graves (1939-1998)
Hilton Ruiz (1952-2006)
Mario Rivera (1939-2007)
Jorge Dalto (1948-1987)
Tito Puente (1923-2000)
Celia Cruz (1925-2003)
Daniel Ponce (1952-2013)
Frankie Malabe (1940-1994)
Carlos Patato Valdes (1926-2007)
Eugenio Totico Arango (1934-2011)
Orlando Puntilla Rios (1947-2008)
Manny Oquendo (1931-2009)
Yomo Toro (1933-2012)
Mauricio Smith (1931-2002)
Steve Berrios (1945-2013)
Roswell Rudd (1935-2017)
Jerry Gonzalez (1949-2019)
Andy Gonzalez (1951-2020)
Roswell Rudd (1935-2017)




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